من هذا المنظور، لا تتطابق العواطف في أغلب الأحيان مع تصورنا عنها، ولا يمكن أبدا تفسيرها تفسيرا وافيا في ضوء أسبابها المباشرة (ليفين: 2000). إن رؤية المشاعر من هذا المنظور تضفي على الرؤية المختلفة اختلافا مدهشا لطبيعة المشاهدة طابعا مألوفا. إذا كانت هذه الرؤية للعواطف صحيحة بطريقة ما أو بأخرى، فسيصبح علينا إعادة النظر في كثير من المشكلات الفلسفية المطروحة حول السينما. وعلاوة على ذلك، بالطبع، لن تقتصر عملية إعادة التقييم على طبيعة المشاهدة فحسب، بل ستمتد كذلك لتشمل الطبيعة البشرية ذاتها. نحن في حاجة إلى أن نرى ككائنات تفصلها مساحة كبيرة عن ذاتها، وتواجه عوائق نسبية فيما تبذله من جهود لفهم الذات. تلك رؤية للبشر تقع في قلب التحليل النفسي، وتؤكدها الحياة العادية.
صور النقد النسوي للسينما و«مفارقة المشاهد المنحرف»
تمنحنا مناقشة كل من العواطف ومفارقة الخيال، الفرصة لتناول قضية إضافية، ألا وهي تمثيل النساء في السينما . فلنفترض أن بعضا من السمات الشخصية التالية، منفردة كانت أو مجتمعة، لا غنى عنها لفهم المشاهدة السينمائية، ولا سيما للاستمتاع بالأفلام: التلصص الشبقي والفيتيشية والسادية، وغيرها من الانحرافات المتعددة إلى جانب التصنيفات التحليلية النفسية الأخرى مثل الخيال والإسقاط والاستدماج والإنكار والدفاع والكبت ... إلخ (والقائمة تطول). تزعم لورا مولفي (1975) على سبيل المثال أن المشاهدة السينمائية الحديثة لا بد من فهمها من هذا المنظور. إن ما تزعمه، هي وبعض المنظرين الآخرين الذين يطرحون نقدا نسويا للسينما، يتلخص في أن استجابات المشاهدين العاطفية ومتعتهم لا تنبع من معتقداتهم (أو من معتقداتهم الواعية على أي حال) بل من قدرة الفيلم على استحضار رغبات متلصصة ومعادية للمرأة فضلا عن الرغبات المرتبطة بانحرافات أخرى أو ميول منحرفة، وتحقيق إشباع مؤقت لتلك الرغبات.
فيما يلي نعرض رأي بيرز جاوت (1994: 12) في موقف مولفي:
ترى مولفي أن الفيلم الروائي التقليدي الذي يجسد أحداثا وهمية قائم على أساس نظرة ذكورية فاعلة ذات طابع شبقي. داخل الإطار الروائي، ينظر الرجال بقوة إلى نساء يلعبن أدوارا غير فاعلة باعتبارهم أشياء مثيرة للشهوة الجنسية، خاضعة لتحكم النظرة الذكورية. الذكور هم من يتحكمون في مسار القصة، أما النساء فهن موجودات لا لهدف سوى الفرجة الجنسية ... وعليه فإن الفيلم التقليدي مصمم بحيث يضع في الحسبان وجود مشاهد ذكر ... تتحد نظرته مع نظرة بطل الفيلم ويتوحد معه. وإذا تمكن البطل من الاستحواذ على المرأة، يستمتع المشاهد بهذا الانتصار على نحو غير مباشر. لكن النساء، كأغراض عاجزة خاضعة للنظرة الذكورية، لا يزال في وسعهن زعزعة هذا الوضع؛ إذ يثرن لدى الرجال قلق الخصاء فيتسببن في إفساد متعتهم. هذا التهديد لا بد من التغلب عليه، وهو ما يحدث بالفعل، إما عبر الفحص المتلصص للجسد الأنثوي والمعاقبة السادية لما يطرحه من تحد، أو عبر النظر الشبقي الفيتيشي الذي يحول جسدها أو جزءا منه إلى رمز للقضيب غير الموجود ... كلا الاستجابتين تختزلان المرأة في عجزها، ويعيدان تشكيلها داخل الفيلم في صورة «شيء ينظر إليه» وهكذا تستعاد السيطرة الذكورية. رد الفعل النسوي على هذا واضح؛ لا بد أن تفضح النظرية المتع الفاسدة المستمدة من الفيلم الروائي المجسد للوهم وتدمرها ولا بد أن تخلق الممارسة العملية سينما بديلة تفضح النظرة الذكورية وما تجسده من هيمنة معادية للمرأة.
تعتمد صحة نظرية مولفي من عدمها أو درجة صحتها اعتمادا شديدا على مدى صحة وجهة النظر التحليلية النفسية للمشاهدة، وهو ما يعتمد بدوره على مدى صحة منهج التحليل النفسي. وبعيدا عن قضية صحة رؤية مولفي وما تحوزه من أهمية، نرغب في استكشاف الآثار الضمنية لهذه الرؤية لا على طبيعة المشاهدة فحسب بل على مستقبل السينما كذلك. إذا كان تفسير مولفي للمتعة السينمائية صحيحا، فهل من الممكن صنع أفلام لا تخضع لنقدها النسوي؟ إذا كانت مولفي على حق، فمن المنطقي أن نرى استحالة «تدمير المتع الفاسدة للفيلم الروائي المجسد للوهم» أو صنع بديل له، بما أن السمات التي تطرحها مولفي تعتبر (بشكل أو بآخر) سمات متأصلة في المشاهدة والمتعة السينمائية.
قد يستند نقد مولفي جزئيا إلى الاعتقاد الخاطئ بأن أشكال التلصص والسادية والماسوشية والفيتيشية جميعها غير مرغوب فيها. لكن هذا الوصف، في الحقيقة، ينطبق على بعض الأشكال فحسب وليس جميعها. ويعتمد الأمر على ما إذا كانت تلحق ضررا بالفرد أو بالآخرين؛ أي ما إذا كانت، على سبيل المثال، تسيطر على النفس على نحو يؤدي إلى تقويض علاقاتها، كما تفعل الأفلام الإباحية على حد زعم البعض. إن المتع الفاسدة للفيلم الروائي المجسد للوهم التي تستدعي مولفي الانتباه إليها قد تكون عناصر ضرورية في أي سينما بديلة بقدر ما هي ضرورية في السينما الحالية. لا يعني هذا أننا ننكر وجوب فضح السمات المستغلة والمعادية للمرأة في السينما أو ننكر قدرة نوع جديد من السينما على التخلي عن تلك السمات ووجوب سعيه لذلك. لكن إذا كانت طبيعة المشاهدة خاضعة لهيمنة تلك المتع، فكيف لنا إذن التخلص منها دون الاستغناء في الوقت نفسه عن عناصر جاذبية الفيلم؟ دعونا نطلق على ذلك إشكالية «مفارقة المشاهد المنحرف».
لا تنطوي مفارقة الخيال على أي سمات تختص بها السينما وحدها ولا تنطبق على الأدب؛ وكذلك مفارقة المشاهد المنحرف. جزء كبير من الرؤية التحليلية النفسية ذاتها يستعان به لتوضيح السبب وراء صعوبة قراءة بعض الروايات بينما البعض الآخر شديد الإثارة والجاذبية. يسيطر ستيفن كينج على أدب الرعب الجماهيري بالغا مستوى لم يستطع أي من صناع أفلام الرعب الاقتراب منه أبدا. وهو أيضا يعتمد على «ميول قارئيه المنحرفة» ويستغلها.
يمكن صياغة مفارقة المشاهد المنحرف كالتالي: (1)
تعتمد المتعة السينمائية على مزيج ما من العناصر التالية: التلصص الشبقي، الفيتيشية، النرجسية، إزكاء التحيزات، وغيرها من الانحرافات المتنوعة (بما فيها السادية والماسوشية). (2)
صفحة غير معروفة