2-3 ) ب «توازن ديناميكي من القوى المتعارضة»، يوجد به «أسطح حدية ضيقة» إلى جانب مربع أحمر كبير، «يطغى» على بقية المساحة، مما يسمح ب «مجموعة متنوعة من القراءات المكانية والمتناسبة»؛ إذ إن «المساحة الحمراء الكبيرة تقابل بالعديد من الأسطح الصغيرة التي لها دور داعم تراكمي».

شكل 2-3: بيت موندريان، «تكوين بالأحمر والأصفر والأزرق والأسود» (1921). التوازن والتناغم في تشكيل رياضي.

ثمة غموض استثنائي شبه فلسفي في كتابات موندريان عن فن كهذا؛ لأن صيغته للتكوين، وللتأثير المتوقع للوحاته، كلاهما يقع تحت نفس المفاهيم شديدة العمومية، مثل «العالمية» أو «العلاقة اللونية المتوازنة»، فيبدو أن لوحاته ترفض التعبير الفردي؛ لأنه «فقط حينما يتوقف الفرد عن كونه عقبة في الطريق يمكن للعالمية أن تتجلى بوضوح»، فالهدف في تناغم داخل العمل؛ ومن ثم: «يسمح «إيقاع» العلاقة بين اللون والبعد (في «التناسب والتوازن» الحتمي) للمطلق بالظهور داخل نطاق نسبية الزمان والمكان.» ويعتمد استمتاعنا بأعمال موندريان (إن لم يكن إعجابنا الفلسفي به) على شعورنا بالتناغم والتوازن، وشعور حدسي بأن أبعاد اللوحة مثيرة بشكل لافت (يفترض أن يكون هذا التوازن مملا، ولكن كما أوضح وادينجتون، لا تندرج أبعاد لوحات موندريان تحت أي نسب رياضية واضحة).

يعد موندريان نموذجا جيدا للأفلاطونية الحديثة، وكذلك «التشكيلية الجديدة» في لوحاته، ومعه نرى بداية مهمة للمطالبة بفهم الفن، بوصفه تجسيدا للمفاهيم ذات الطابع المادي لأي نظرية (والذي يحظى بتاريخ طويل، وصولا إلى الفن المفاهيمي لفترة ما بعد الحداثة)؛ نظرا لأنه كان مدفوعا لإيجاد لغة داخل اللوحة تتبع قناعاته الدينية والفلسفية بشأن البساطة (بعيدا عن أي دلالة رمزية أو إشارة إلى أشياء واقعية، كتلك التي توجد في أعماله السابقة).

إن الفلسفة بمنزلة دافع للرسم. ويعد هذا من الدوافع المألوفة لدى فناني حركة دي ستيل، ولآخرين في هذه الفترة، ممن كانوا يتعقبون حلم إيجاد لغة تتسم بالبساطة والوضوح والتحديد والكفاية، تتجاوز حدود الألغاز البراجماتية للحياة اليومية. ومع قيام شونبرج وآخرين بإعادة كتابة القواعد اللغوية المقامية للموسيقى التي كانت مقبولة فيما مضى، بحث موندريان وزملاؤه عن قواعد لغوية للرسم من شأنها أن تكون مستقلة عن التقليد المحلي، ولكنها، شأنها شأن موسيقى شونبرج، قريبة إلى «واقع أكثر بساطة». من الصعوبة بمكان أن ترى في هذا النوع من الأعمال أي شيء يسبب هذه التأثيرات المزعومة له. ربما تعمل بمنزلة رمز، من خلال تذكير تابعيه بمعتقد ديني تصوفي، ولكن تأثيراته تأملية إلى حد كبير؛ ومن ثم تعمل على تغيير الفرد. ويمكن لمثل هذه الأعمال، بوصفها تصميمات متناغمة، وليس كرموز دينية، أن تمنح قدرا كبيرا من المتعة.

الحداثة والحركات الفنية

هل كان الفنانون الذين ناقشناهم أعلاه جزءا من «الحركة الحداثية»؟ الأمر ليس على هذا النحو إذا كان يشار بذلك ضمنيا إلى مجموعة واحدة من الأفكار المتفق عليها مركزيا، كأفكار حزب سياسي، على الرغم من أن بعضا منها، كما أشرت، حقق انتشارا واسعا للغاية. وبالنظر إلى التعددية والانشقاق اللذين يميزان هذه الفترة، يمكن أن نرى أن الجماعات الطليعية الحداثية: الفيكتوريين، والتصويريين، والمدرسة الفيينية الثانية، ودي ستيل، والدادائيين، والسرياليين وما إلى ذلك، قد أحدثوا تغيرا جيليا خطيرا. وحين تجتمع الجماعات ذات العقليات المتشابهة قليلا أو كثيرا، كما في الحركة الفيكتورية، يمكننا أن نرى أن باوند وإليوت وجويس ولويس وآخرين مثل هولمي وفلينت، اللذين كانا على اتصال وثيق بهم، قد تعاونوا معا بشكل مؤقت، في «حركة» يتجلى من خلالها وعى ذاتي جمعي بأقصى وضوح، ولكن على نحو زائف في الغالب، تجلى من خلال بيان أحدهم، كما في عددين من أعداد مجلة «بلاست» لويندهام لويس، ما يترتب عليه، كما يعتقد، إحداث «ثورة حديثة عظيمة» في جميع الفنون، ضد «الشعيرات الباكية» و«التآخي مع القردة» لدى الفيكتوريين. لقد كانت بالنسبة له ولباوند نهاية الحقبة المسيحية.

نفس الوعي الذاتي يؤثر على كاندينسكي وشونبرج في الفترة من عام 1909 حتى عام 1914، وكذلك الأعضاء الآخرين لجماعة «الفارس الأزرق» (ومنهم أوجست ماك، وفرانز مارك، وجابرييل مونتر). وفي مطبوعتهم «التقويم» الصادرة عام 1912 دليل على تغير مماثل للأفكار في ميونيخ. وهذا يعني أنه قبل ظهور «النظرية» بزمن طويل، لا يتسنى فهم كثير من الفن الحداثي إلا من خلال التنظير شبه الفلسفي، اللاهوتي، والسيكولوجي الذي ساعد على الإيحاء بها، كما في أعمال مثل «الجانب الروحي في الفن» (1912) لكاندينسكي، و«رؤية» (1925) لدبليو بي ييتس، وكتابات جماعة دي ستيل.

كما سنرى، تبنت بعض الجماعات الطليعية منهجيات قصدت أهدافا سياسية مباشرة بشكل أوضح، كان أبرزها في بداية الحركات التعبيرية والمستقبلية الألمانية، والدادائية في ألمانيا بعد عام 1918، وفي برامج الباوهاوس التي كانت معنية بشدة بالحداثة، وخاصة بمكانة التكنولوجيا في المجتمع؛ نظرا لأن فن العمارة السائد في الحقبة هو ما يبقى معنا، ويقدم تعريفا لحقبة ماضية؛ فلا يزال الفن المعماري لمدرسة الباوهاوس المبتكر حديثا في ذلك الوقت، وتصميم الأثاث، وقواعد الطباعة معنا إلى اليوم. وكانوا معنيين، بشكل خاص، بالعلاقات المتغيرة بين الإنسان والآلة. وبحسب تعبير موهولي-ناجي، في مقال بعنوان «البنائية والبروليتاريا» (مايو 1922):

واقع قرننا هو التكنولوجيا؛ اختراع وإنشاء وصيانة الآلات؛ فأن تكون مستخدما للآلات يعنى أنك أصبحت بمنزلة روح هذا القرن؛ فقد حلت محل الروحانية المتسامية للعصور الماضية.

ناپیژندل شوی مخ