القصة

القصة أشيع ما يعرفه عصرنا هذا من صور الأدب، لا يدنو منها في شيوعها بين الناس صورة أخرى، فتكاد لا تجد من لا يقرأ القصص، ولكل قارئ ما يؤثره مما قرأ. ولما كانت القصة بطبيعتها مجالا خصبا لبذر الآراء والمذاهب؛ رأيت كتابها يبثون في قصصهم ما يريدون من مبادئ الاقتصاد والاجتماع والدين. وقد يحب الكاتب أن يتخذ من قصته أداة للتحليل النفسي، الذي ربما ذهب فيه إلى أبعد الآماد عمقا واتساعا، فلا عجب إن رأينا الكثرة الغالبة من القراء، لا تقوم القصة إلا بما تحمل لها من تلك الآراء والمذاهب، فلا تزنها بمقياس الفن الخالص، ولا تقدرها على أساس القواعد الفنية للقصة، بغض النظر عما تحمل في طيها من مذهب أو رأي أو تحليل، ولا غرابة كذلك إن رأينا أديبا عظيما مثل «ولز» - بعد أن كان يعنى بفن القصة أولا وبالمذهب الفكري بعد ذلك - أصبح اليوم لا يكتب القصة إلا ليبث فيها رأيا أو مذهبا، يريد له الذيوع بين الناس. ومن الجائز أن يكون ذلك أجدى على قرائه وأنفع، لكنا إن جزيناه على ما فعل من حسن الصنيع ، فإنما نجزيه مفكرا اجتماعيا لا كاتبا قصصيا؛ لأنه بقصصه التي ينشرها اليوم، قد جاوز ما نعرفه للقصة الفنية من حدود وأوضاع. وكأني بك تسأل الآن: وما هذه الأوضاع وما تلك الحدود التي تشترط في القصة الفنية؟ كيف نحكم لقصة دون أخرى بالجودة والإتقان، أو بعبارة أقصر وأوضح: ما هي القصة؟ ذلك هو ما نحاول الإجابة عنه في هذا الفصل.

القصة ضرب من ضروب الشعر، مثلها في ذلك مثل المسرحية والملحمة والقصيدة الغنائية. ولعلك لم تنس بعد ما زعمناه لك في أول الكتاب، من أن الشعر يتناول كل ضروب القول، الذي أريد به أن يمتع لا أن يفيد. وقد رأيت فيما سلف أن ضروب الشعر كلها تمثل «الفعل»، أصدق تمثيل وأحسنه؛ لأنها تستخدم الألفاظ وسيلة وأداة، فموضوع الشعر بكافة ألوانه هو تصوير «الأفعال». وإذا فالقصة كسائر زميلاتها من فنون الشعر، خلقت لتصوير هذه الأفعال، لكنها لم تخلق لتصويرها بكل صنوفها، وما كان لها أن تطمع في هذا؛ لأنها فن واحد من فنون الشعر، فيجمل بها أن تقصر نفسها على لون واحد من ألوان الحركة والنشاط؛ لتترك لسائر الزميلات سائر الألوان، فأي جوانب «الفعل» هو للكاتب القصصي ميدانه وحلبته؟ أي جوانب «الفعل» يتهيأ فيه للكاتب القصصي أن يجول مما لا يستطيعه أصحاب الفنون الشعرية الأخرى؟

لقد قابلنا بين الشعر والتصوير في فصل سابق، فأتاحت لنا المقابلة منفذا يدنينا من مثل هذا المطلب. فلنبدأ البحث في الوسيلة التي يستخدمها القصصي في تصوير ما يصوره، أو بعبارة أخرى: في الخامة التي يعالجها الكاتب القصصي؛ لنرى ماذا في وسع هذه الوسيلة، أو هذه الخامة، أن تصنعه في تصوير ما يراد لها أن تصوره. أول ما يرد على الخاطر هو أن وسيلة القصصي أو خامته، هي الألفاظ، لكن الألفاظ أداة يشاركه فيها أصحاب الفنون الشعرية على اختلافها، ومن ثم اشتركوا جميعا في مهمة واحدة هي تصوير «الأفعال». وإنما سبيلنا الآن أن نرى وجوه الخلاف، التي تميز أداة القصصي من أدوات فنون الشعر الأخرى. فالملحمة والقصيدة الغنائية - مثلا - تتخذ الألفاظ الموزونة أداة لها، أما القصة فتستخدم الألفاظ منثورة. إذا فوضع الألفاظ في سياق النثر من الخصائص المميزة لمادة القصصي. فلننظر الآن في قدرة النثر على التعبير والتصوير، بالقياس إلى الكلام المنظوم. لكن ذلك جانب واحد من جوانب الموضوع، فليست القصة وحدها دون سائر فنون الشعر، هي التي تستخدم النثر أداة لها، فالمسرحية - مثلا - تستخدم الأداة نفسها، وإذا فلا بد لنا أن نعود فنميز القصة من ضروب الكتابة النثرية، وقد يكون هذا مطلبا عسيرا يشق علينا بحثه في استقصاء وشمول، فحسبنا أن نشير إلى الخصائص البارزة التي تفصل فنون الأدب النثري بعضها عن بعض. فإن أردنا موازنة القصة والمسرحية النثرية من حيث الخامة التي يتألف منها كل منهما، فلن نخطئ بينهما فارقا واضحا هو الطول؛ فللقصة أن تطول كما تشاء، لها أن تبلغ ستة عشر جزءا، كما كان مألوفا في قصة القرن السابع عشر، ولها أن تكون أربعة أجزاء كما أرادت قصة القرن الثامن عشر، ولها أن تقتصر على ثلاثة كما شاءت قصة القرن التاسع عشر، ثم لها أن تكتفي بجزء واحد كشأنها اليوم. ولكنها حين تكتفي بجزء واحد فهي - برغم ذلك - أطول جدا من المسرحية التي يقتضيها زمن تمثيلها - وهو ساعتان أو ثلاث - ألا تطول إلا بمقدار ما يسعه ذلك الزمن القصير.

فمن حقنا - إذا - أن نتخذ هاتين الصفتين طابعين يميزان القصة، وليس هو بالتمييز الدقيق الجامع المانع، لكنه تمييز يعين على التفرقة بينها وبين سائر فنون القول على كل حال. فالمادة الخامة أو الأداة التي يستخدمها القصصي في التصوير هي النثر، ولهذا النثر أن يطول به النفس إلى غير حد معلوم، فعلى أي نحو تستعين القصة بهاتين الصفتين على أداء واجبها؟ أو بعبارة أخرى: أي ضرب من ضروب الفعل يمكن تصويره أحسن ما يكون التصوير بهذه الأداة التي يصطنعها القصصي في فنه؟ أي موضوع هو للكاتب القصصي خير مجال؟

لنبدأ جوابنا بالحديث في النثر. فبماذا يتميز النثر عن الشعر في القدرة على التعبير؟ لقد قدمنا لك - فيما سلف من فصول - بعض الجوانب عن هذا السؤال، حين تناولنا بالبحث وزن الشعر وأدب المقالة، فحسبنا الآن في موضوعنا كلمة أو كلمتان. إننا نحس الرغبة في قول الشعر عندما تنزع نفوسنا إلى التسامي، فإذا ما أردنا - مثلا - أن نطرح عن أنفسنا أعباء العيش الدنيوي، بكل ما فيه من كلل وملال، لنصعد بأرواحنا إلى ذرى التعبد ونشوة المثول بين يدي الله، تغنينا بالترانيم الدينية شعرا، فالشعر بإيقاعه الجميل يكون لنا بمثابة الأجنحة، تخفق خفقات متتابعة فتعلو بأرواحنا وعقولنا إلى أجواز السماء، ومن هنا كان النغم الجميل في جرس القرآن الكريم، وكانت الحكمة في أن يرتل في القراءة ترتيلا منغوما. وإذا ما امتلأت نفس العاشق بحرارة الحب، تراه ينفجر في غزل منظوم يتغنى به، فيشعره الغناء المنغم الموزون أنه قد سما إلى أوج لا يسمو إليه في مجرى عيشه المألوف. وقد تكون العلة الحقيقية فيما للشعر على نفوسنا من أثر يصعد بها، أو يشعرها بالصعود، شيئا في فطرتنا يجعل النفس تستجيب للوزن والإيقاع، فليس من شك في أننا نفتن بسحر النغم في الشعر فتنة تخدعنا عن أنفسنا فنقبل كل ما يسوقه إلينا الشعر من أفكار وصور وعواطف ومشاعر، فمهما يكن ما يقدمه إلينا الشعر، يصادف منا عقولا وعيونا وشعورا مذعنة، مستسلمة متعاونة كلها على استيعابه وقبوله، فمعظم بحور الشعر - كما قدمنا - لها القدرة على هذه الفتنة وهذا السحر، الذي تستجيب له نفوسنا على النحو الذي ذكرنا، فضلا عن أنها، بفعل ذلك السحر، تزيد من ضخامة ما يحمل الشعر من معان. فانظر مثلا إلى «ملتن» في شعره المرسل، تجده يستخدمه في تفخيم معانيه وتضخيمها، بمثل ما يستخدم المثال مادة المرمر، ليعلو بفكرته التي يصبها في تمثاله، ولو نحت التمثال نفسه في مادة غير المرمر، لهبطت قيمة الفكرة الممثلة فيه وقل وزنها. فهكذا تجد الفكرة المألوفة قد ارتفعت درجات في شعر «ملتن»، ولو كتبت نثرا لما كانت شيئا.

وقل ما شئت في تعليل ما للشعر من أثر في النفوس، فالنتائج التي نقررها واضحة ، لا لبس فيها ولا غموض. الشعر صوت ينطق بما هو خارق للمألوف، وبما هو أسمى من مجرى الحياة المعهود، وبالإحساس النادر الذي لا يلم بالإنسان إلا قبسات متباعدة، فهو على الجملة يتحرك في مجال أعلى من مجال الحياة الواقعة. أما النثر فهو - على نقيض ذلك - أداة تعبر عن الحياة الجارية المألوفة الشائعة، التي لا غرابة فيها ولا شذوذ ولا سمو، فترانا نباشر أعمالنا بالنثر، ونطلب إفطارنا بالنثر، وننجز سائر شئون العيش بالنثر، ففي مقدور النثر أن يعبر عن كل هذه الأشياء، تعبيرا أدق وأوفى مما يستطيع الشعر. وإذا فطبيعة النثر من ناحية، وما جرت به العادة ألوف السنين من ناحية أخرى، جعلت هذا النوع من التعبير، مرتبطا في أذهاننا بما هو عادي واقعي مألوف.

من هنا كان النثر أداة ملائمة للتعبير عن حوادث الحياة اليومية، التي تجري على المألوف ولا تكون عظيمة المغزى. ولما كانت القصة حكاية تروي بالنثر وجها من أوجه النشاط والحركة في حياة الإنسان، فخير لها إذا أن تقص قصة عادية عن الإنسان العادي الحقيقي، كما تجري حياته في عالم الواقع المتكرر كل يوم. أما الحكاية التي تساق شعرا، فموسومة بالمواقف الخارقة والتطلع إلى المثل الأعلى والخيال الجامح. فالملحمة - مثلا - قصيدة من الشعر القصصي، تروى عن أحداث فوق ما يألفه البشر، يؤديها رجال عتاة جبابرة، من طراز أسمى من مستوى البشر. الحكاية التي تروي شعرا - كهذه التي أنشأها «سكت» و«بيرن» في الأدب الإنجليزي - تحكي حوادث غريبة تتم في جو خيالي على أيدي رجال خوارق، فإن رأيت حكاية منظومة تبدو للوهلة الأولى، أنها تعالج أحداثا عادية في جو مألوف، فاعلم على الفور أن الشاعر إنما يريد بها، غاية غير التي بدرت في القراءة الأولى.

الحكاية النثرية المثلى - أي القصة الجديدة - هي التي تستغل كل ما للنثر من قدرة على التعبير، وقد علمت أن النثر من شأنه أن يعالج الواقعي المألوف، وإذا فروعة القصة وبراعتها أن تروي حكاية الحوادث المألوفة الواقعية الجارية. وكأنى بك تعترض على هذا القول محتجا بطائفة من أروع القصص، فهذه «رحلات جلفر» وتلك «روبنسن كروزو» وأشباههما كثيرة لا تقع تحت الحصر، لا تصور الحياة كما نراها في البيت والشارع، وهل نرى في البيت والشارع أقزاما في طول الأصابع وعمالقة في ارتفاع العمائر العالية؟ فهي بغير شك تنقلنا من عالمنا الواقعي إلى بلاد لا عهد لنا بها؛ لتقص علينا هناك أغرب الأنباء وأعجب الحوادث. ولكن رويدك لا تتعجل الحكم، فنظرة منك فاحصة، ستؤدي بك إلى نتيجة غير التي ظننت، وتردك إلى ما زعمناه لك من خصائص القصة الفنية الأصيلة البارعة. فالكاتب في أمثال هذه القصص التي ذكرنا، ينبئك بالحوادث الشاذة في بلاد غريبة، فلا الحوادث مألوفة، ولا البلاد لك بمثلها عهد، ولكن غايته التي يضعها نصب عينيه، هي أن ينسيك شذوذ الحوادث وغرابة الرحلات. فسوفت يحاول جاهدا موفقا في «رحلات جلفر» أن يخدعك عن نفسك، بحيث لا تأخذك ريبة في صحة الحوادث التي يرويها، إذ يخلع ثوبا من الواقعية على «ليلبيت» أرض الأقزام، و«بروبد نجناج» أرض العمالقة، ويروي لك «روبنسن كروز» قصته في يوميات ليوهمك أن الحوادث التي يسجلها، هي ما حدثت بالفعل في عالم الواقع المشهود، فتراه كلما اعترضه موقف طارئ، عالجه بنفس الأدوات والوسائل، التي يعالج بها الناس مشكلاتهم في حياتهم اليومية؛ هكذا يفعل في طهيه للطعام وإعداده للثياب، وسائر ما تتطلبه ضرورات الحياة. اقرأ القصة وأمعن النظر في شخصية «روبنسن»، تجده رجلا يصح أن يكون واحدا من جيرتك، فلا إسراف فيه ولا شذوذ ولا إفراط في الخيال، ولن تلمس فيه تلك العواطف المحتدمة العنيفة المستهترة، التي تراها في أبطال شاعر مثل «بيرن»، إنه رجل بسيط متمسك بالتقاليد، يعيش حياته كما تعيش أنت حياتك وكما أعيش حياتي. انظر مثلا إلى جموده فيما يتصل بعقائد الدين وقواعد الأخلاق، إنه لا تشوبه شائبة من الإغراق والشطط والجموح، التي نعهدها في المغامرين كما يصورهم الشعراء الخياليون، فقد أراد «دفو» أن يصبه في هذه الصورة، ليمثل أمام عيني القارئ رجلا من الطبقة الوسطى، كأي رجل آخر ممن يصادفهم في الحياة، حتى يشيع في قصته جو الحقيقة والواقع. وإذا فقصتا «روبنسن كروزو» و«جلفر» لدى النظرة الفاحصة لا تحيدان قيد شعرة عما اشترطناه للقصة من التزام الصدق في التصوير، بحيث لا يداخل القارئ شك في أنه يخوض - وهو يقرأ القصة - حياة كالتي عهدها ومارسها.

قلنا إن للقصة طابعين يميزانها: النثر والطول. وحسبنا ما قلناه في خاصة النثر، لننتقل إلى الصفة الثانية، ولكي ندرك ما تكسبه القصة من طولها في قدرتها على الأداء والتعبير، يجب أن نقارنها بضرب آخر من ضروب الأدب، مضطر إلى القصر اضطرارا بحكم طبيعته، وهو المسرحية؛ فالمسرحية لا بد أن تقصر نفسها على مجال يبدأ وينتهي في سويعات قلائل، ومن خصائص الحوادث التي تعرضها، أن تبعث شيئا من الدهشة في نفوس النظارة لغرابتها ومفاجآتها. القصة والمسرحية - كسائر ضروب الشعر - تمثلان أفعالا، ولكن ماذا نقصد بكلمة «فعل»؟ أصحيح أن هنالك شيئا معينا محدودا، يصح أن نطلق عليه هذه التسمية؟ إنك إذا ما تناولت بالبحث وعمق النظر عملا مما تواضعنا على اعتباره «فعلا» واحدا، وجدته في حقيقة أمره حزمة كبيرة من الأفعال، فرميك الكرة قد يبدو «فعلا» واحدا، مع أنه في الواقع يحتوي سلسلة طويلة من الأفعال، يعقب بعضها بعضا! إمساك الكرة والشد عليها بقبضة اليد، وقذف الذراع إلى الوراء مسافة معينة، وثني الرسغ، وتطويح الذراع إلى الأمام ثم إطلاق الكرة وهكذا، وقل مثل هذا في كل فعل آخر. لا بل إن الفعل الواحد لا يقتصر على أنه في ذاته متألف من مجموعة كبيرة من الأفعال، إنما يزيد في تعقده أنه مرتبط بمئات من الأفعال سبقته ومئات أخرى ستلحق به، وهذه السوابق واللواحق مرتبطة به ارتباطا بحيث يستحيل فصلها عنه، ففي المثال السابق، قد تقدم رمي الكرة رؤيتها ورؤية الهدف، والانحناء إليها وهي ملقاة على الأرض، وتبع رميها إرخاء الذراع وتعقب الكرة في سيرها وهي مقذوفة في الهواء وهكذا، وإذا فمن العسير أن تعزل فعلا واحدا عما يحيط به من الأفعال، فالذي اصطلحنا أن نسميه «فعلا »، هو في الحقيقة مجموعة أفعال كثيرة يمكن اعتبارها وحدة متصلة، ومثل هذه المجموعة من الفعل هو ما يتخذه القصصي والمسرحي كلاهما موضوعا لإنشائه، لكن المسرحي - على عجل - لا يملك أن يضيع من وقته القصير شيئا؛ لأنه ملزم أن يفرغ مما يريد تمثيله وتصويره في ساعتين أو ثلاث، فليس في مقدوره أن يقدم إليك الفعل بكل حذافيره وأجزائه، ولا بد له أن يتخير من الحوادث الكثيرة التي ترتبط بالفعل عددا قليلا، يراه أكثر من غيره دلالة ومغزى، فلو كان «الفعل» الذي نحن بصدده مدا في البحر وجزرا يعقبه، كان على المسرحي أن يسقط من حسابه ألوف الألوف من صغار الموج، مكتفيا بقمة الموجة الكبرى أو بأسفل الفجوة بين الموجتين؛ لأن هاتين النقطتين أبرز وأوضح ما تراه العين من حركة البحر في مده وجزره. فالمسرحية إذا لا تمثل من الفعل إلا الجانب البارز الواضح الملحوظ، الذي كثيرا ما يثير الدهشة والعجب.

ناپیژندل شوی مخ