تقديم‏

تصدير‏

المقدمة‏

الملك هنري الثامن‏

الشخصيات‏

البرولوج‏

الفصل الأول‏

الفصل الثاني‏

الفصل الثالث‏

الفصل الرابع‏

صفحه نامشخص

الفصل الخامس‏

الختام‏

تقديم‏

تصدير‏

المقدمة‏

الملك هنري الثامن‏

الشخصيات‏

البرولوج‏

الفصل الأول‏

الفصل الثاني‏

صفحه نامشخص

الفصل الثالث‏

الفصل الرابع‏

الفصل الخامس‏

الختام‏

هنري الثامن

هنري الثامن

تأليف

ويليام شكسبير

ترجمة

محمد عناني

صفحه نامشخص

تقديم

على نحو ما أذكر في كتابي «فن الترجمة» - وما فتئت أردد ذلك في كتبي التالية عن الترجمة - يعد المترجم مؤلفا من الناحية اللغوية، ومن ثم من الناحية الفكرية. فالترجمة في جوهرها إعادة صوغ لفكر مؤلف معين بألفاظ لغة أخرى، وهو ما يعني أن المترجم يستوعب هذا الفكر حتى يصبح جزءا من جهاز تفكيره، وذلك في صور تتفاوت من مترجم إلى آخر، فإذا أعاد صياغة هذا الفكر بلغة أخرى، وجدنا أنه يتوسل بما سميته جهاز تفكيره، فيصبح مرتبطا بهذا الجهاز. وليس الجهاز لغويا فقط، بل هو فكري ولغوي، فما اللغة إلا التجسيد للفكر، وهو تجسيد محكوم بمفهوم المترجم للنص المصدر، ومن الطبيعي أن يتفاوت المفهوم وفقا لخبرة المترجم فكريا ولغويا. وهكذا فحين يبدأ المترجم كتابة نصه المترجم، فإنه يصبح ثمرة لما كتبه المؤلف الأصلي إلى جانب مفهوم المترجم الذي يكتسي لغته الخاصة، ومن ثم يتلون إلى حد ما بفكره الخاص، بحيث يصبح النص الجديد مزيجا من النص المصدر والكساء الفكري واللغوي للمترجم، بمعنى أن النص المترجم يفصح عن عمل كاتبين؛ الكاتب الأول (أي صاحب النص المصدر)، والكاتب الثاني (أي المترجم).

وإذا كان المترجم يكتسب أبعاد المؤلف بوضوح في ترجمة النصوص الأدبية، فهو يكتسب بعض تلك الأبعاد حين يترجم النصوص العلمية، مهما اجتهد في ابتعاده عن فكره الخاص ولغته الخاصة. وتتفاوت تلك الأبعاد بتفاوت حظ المترجم من لغة العصر وفكره، فلكل عصر لغته الشائعة، ولكل مجال علمي لغته الخاصة؛ ولذلك تتفاوت أيضا أساليب المترجم ما بين عصر وعصر، مثلما تتفاوت بين ترجمة النصوص الأدبية والعلمية.

وليس أدل على ذلك من مقارنة أسلوب الكاتب حين يؤلف نصا أصليا، بأسلوبه حين يترجم نصا لمؤلف أجنبي ، فالأسلوبان يتلاقيان على الورق مثلما يتلاقيان في الفكر. فلكل مؤلف، سواء كان مترجما أو أديبا، طرائق أسلوبية يعرفها القارئ حدسا، ويعرفها الدارس بالفحص والتمحيص؛ ولذلك تقترن بعض النصوص الأدبية بأسماء مترجميها مثلما تقترن بأسماء الأدباء الذين كتبوها، ولقد توسعت في عرض هذا القول في كتبي عن الترجمة والمقدمات التي كتبتها لترجماتي الأدبية. وهكذا فقد يجد الكاتب أنه يقول قولا مستمدا من ترجمة معينة، وهو يتصور أنه قول أصيل ابتدعه كاتب النص المصدر. فإذا شاع هذا القول في النصوص المكتوبة أصبح ينتمي إلى اللغة الهدف (أي لغة الترجمة) مثلما ينتمي إلى لغة الكاتب التي يبدعها ويراها قائمة في جهاز تفكيره. وكثيرا ما تتسرب بعض هذه الأقوال إلى اللغة الدارجة فتحل محل تعابير فصحى قديمة، مثل تعبير «على جثتي

over my dead body » الذي دخل إلى العامية المصرية، بحيث حل حلولا كاملا محل التعبير الكلاسيكي «الموت دونه» (الوارد في شعر أبي فراس الحمداني)؛ وذلك لأن السامع يجد فيه معنى مختلفا لا ينقله التعبير الكلاسيكي الأصلي، وقد يعدل هذا التعبير بقوله «ولو مت دونه»، لكنه يجد أن العبارة الأجنبية أفصح وأصلح! وقد ينقل المترجم تعبيرا أجنبيا ويشيعه، وبعد زمن يتغير معناه، مثل «لمن تدق الأجراس»

for whom the bell tolls ؛ فالأصل معناه أن الهلاك قريب من سامعه (It tolls for thee) ، حسبما ورد في شعر الشاعر «جون دن»، ولكننا نجد التعبير الآن في الصحف بمعنى «آن أوان الجد» (المستعار من خطبة الحجاج حين ولي العراق):

آن أوان الجد فاشتدي زيم

قد لفها الليل بسواق حطم

ليس براعي إبل ولا غنم

ولا بجزار على ظهر وضم

صفحه نامشخص

فانظر كيف أدت ترجمة الصورة الشعرية إلى تعبير عربي يختلف معناه، ويحل محل التعبير القديم (زيم اسم الفرس، وحطم أي شديد البأس، ووضم هي «القرمة» الخشبية التي يقطع الجزار عليها اللحم)، وأعتقد أن من يقارن ترجماتي بما كتبته من شعر أو مسرح أو رواية سوف يكتشف أن العلاقة بين الترجمة والتأليف أوضح من أن تحتاج إلى الإسهاب.

محمد عناني

القاهرة، 2021م

تصدير

هذه هي المسرحية السادسة التي تخرجها هيئة الكتاب في سلسلة ترجمات شيكسبير، بعد «تاجر البندقية» (1988م)، و«يوليوس قيصر» (1991م)، و«حلم ليلة صيف» (1992م)، و«روميو وجوليت» (1993م)، و«الملك لير» (1996م)، وهي تخرج بالعربية كاملة لأول مرة. ولما كانت العادة قد جرت على تصنيفها ضمن المسرحيات التاريخية، وثار الخلاف حول نسبتها إلى شيكسبير وقيمتها الفنية، كان لا بد من كتابة مقدمة وافية تتناول هذه القضايا الخلافية، إلى جانب نبذة تاريخية موجزة عن العصر الذي تصوره وقضايا الإصلاح الديني في إنجلترا، مما استغرق المساحة المخصصة للمقدمة وزاد عليها، فلم أتناول أي قضية تتعلق بالترجمة أو المذهب الذي ارتضيته فيها، اكتفاء بكتابي «فن الترجمة الأدبية» الصادر عن الشركة المصرية العالمية للنشر - لونجمان عام 1997م. وأرجو أن تكون المقدمة على طولها ذات نفع لقارئ المسرحية ودارس الدراما الشيكسبيرية والمسرح العالمي بصفة عامة.

محمد عناني

القاهرة، 1996م

الكاردينال وولزي في لوحة رسمها له رسام معاصر (من كتاب حياة وولزي للأستاذ بولارد).

المقدمة

ظهرت أول طبعة من هذه المسرحية، في آخر القسم الذي يتضمن المسرحيات التاريخية من طبعة «الفوليو» الأولى لمسرحيات شيكسبير عام 1623م. ومعنى «الفوليو» هو «القطع الكبير» عندنا؛ أي حجم الصفحة الذي يبلغ ضعف حجم هذا الكتاب الحالي بالعربية، ويدل أصلها على الطي مرة واحدة للصحيفة الكبيرة المعتادة في طبعات الصحف اليومية محليا وعالميا. ونص المسرحية المطبوع في هذه الطبعة يختلف إذن عن نصوص كثير من المسرحيات الأخرى في أنه لم يطبع في حياة الشاعر (فيما يسمى بطبعات «الكوارتو»؛ أي ربع حجم الصحيفة أو ما يوازي «القطع المتوسط» لدينا) وإن كان قد طبع بعد ذلك بتعديلات كثيرة، أدخلها كبار المحققين والناشرين. أما النص المطبوع عام 1623م، فهو بالغ الوضوح، ويتضمن تقسيم المسرحية إلى فصول ومشاهد (بخلاف النصوص الأخرى)، إلى جانب إرشادات مسرحية وافية، والظاهر أنها كانت ضرورية بسبب مشاهد «الفرجة» الكثيرة التي تتسم بالجاذبية، و«الثراء البصري» وهو يعتبر عنصرا مهما من عناصر هذا العرض الخاص. ويقول فوكس

صفحه نامشخص

Foakes

محرر طبعة آردن

Arden (1955م و1962م) التي اعتمدت عليها في هذه الترجمة: «إن لغة «هنري الثامن» تتسم أحيانا بالتعقيد، وتتضمن صعوبات كثيرة في التفسير، ولا يعزى من ذلك إلى التحريف إلا أقل القليل.» - وهذه هي العبارة بالإنجليزية.

The language of

Henry VIII

is sometimes complicated, and offers many difficulties of interpretation, but few that can be attributed to corruption. p. xv.

ولذلك فقد اضطررت إلى إدراج الحواشي في الهامش، وإثبات ما يحتاج إلى الإثبات من الحقائق التاريخية التي يصورها النص، إلى جانب الخلافات التي ترجع إلى جمهور المحققين والناشرين مثل الدكتور صمويل جونسون

Samuel Johnson

والشاعر ألكسندر بوب

Alexander Pope ، والأساتذة و. أ. رايت

صفحه نامشخص

W. A. Wright

محقق طبعة كلارندون (وقد أشرت إليها باسم كلارندون فحسب) وك. ديتون

K. Deighton

محقق طبعة ماكميلان، وبولر

محقق طبعة آردن الأولى التي صدرت عام 1915م، ثم صدرت منقحة عام 1936م، وهي خلافات في التفسير وقراءة النص لا يمكن تجاهلها لأن بعض اللاحقين (مثل الأستاذ جورج هاريسون محقق طبعة بنجوين التي كنت اعتمدت عليها أول الأمر) يأخذ ببعضها ويترك البعض الآخر، وكان لزاما علي من ثم أن أقارن وأختار، ثم أثبت في الهامش آراء الآخرين، إيمانا مني بأن الترجمة لون من التفسير القائم على الاختيار أيضا.

وإذا كنت لم أعرض لمشكلات النص والتحقيق في ترجمتي لمسرحية «الملك لير» (القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1996م) إلا عرضا عابرا في المقدمة، فإنني لا بد أن أعرض لهذه المشكلات تفصيلا هنا، بسبب ما شاع في طبعات شيكسبير الحديثة من أن هذا النص لا ينسب بأكمله إلى شيكسبير، وأن جون فلتشر

John Fletcher

شاركه كتابته. وكان فلتشر يصغر شيكسبير بنحو 15 سنة، واشتهر عنه مشاركة فرانسيس بومونت

Francis Beaumont

في كتابة المسرحيات، وله وحده 16 مسرحية، وكثيرا ما يشار إلى ما كتبه هو وبومونت باسم فلتشر فقط، وإلى الأسلوب باسم الأسلوب «الفلتشري»!

صفحه نامشخص

وهذه هي المشكلة الأولى التي لا بد من التصدي لها بسبب أهميتها العامة؛ أي التي لا تقتصر على تحقيق نصوص شيكسبير؛ فحتى منتصف القرن التاسع عشر لم يكن أحد يشك في نسبة النص إلى شيكسبير، ولكن أستاذا يدعى ج. سبيدنج

J. Spedding

نشر مقالا في مجلة اسمها

Gentleman’s Magazine

عام 1850م، بعنوان «من كتب مسرحية شيكسبير «هنري الثامن»؟» يقول فيه إنه تمكن من تمييز أسلوبين مختلفين في المسرحية «الأول معقد وحافل بالصور الشعرية» والثاني «تقل فيه نسبة الفكر والخيال إلى الألفاظ والصور». وأعد إحصاء بالسطور التي تنتهي بنهاية الجملة، وعلل الزيادة (العروضية) في الأبيات، وانتهى من ذلك إلى الزعم بأن هذه من السمات التي يتميز بها الأسلوب المعتاد لفلتشر؛ ومن ثم أعد قائمة بما يمكن أن ينسب في المسرحية إلى شيكسبير وما يمكن أن ينسب إلى فلتشر، باستثناء الفصل الرابع؛ إذ ذكر أنه أقوى من أن ينسب إلى فلتشر وأضعف من أن ينسب إلى شيكسبير. وفي العام نفسه كتب صمويل هيكسون

Samuel Hickson

مقالا يحمل عنوانا مماثلا في مجلة

Notes and Queries

ينتهي فيه إلى الرأي نفسه، وإن كان ينسب الفصل الرابع إلى فلتشر. ولم يلبث سبيلنج أن وافقه في رأيه.

وقبل أن نعرض لتفاصيل القضية نورد نموذجا مما يعتبره سبيدنج أسلوبا مميزا لشيكسبير، بسبب انتظام الإيقاع الشعري وعدم الخروج عن البحر إلا في المواضيع ذات الدلالة الدرامية، وهو ما حاكيته في الترجمة المنظومة بالعربية، وهذا هو النموذج الذي أورده جورج هاريسون، محرر طبعة بنجوين من المسرحية: إنه إجابة وولزي على الملك، في المشهد الثاني من الفصل الثالث:

صفحه نامشخص

My Sovereign, I confess your royal graces

Shower’d on me daily, have been more than could

My studied purposes requite, which went.

Beyond all man’s endeavours ... My endeavours

Have ever come short of my desires,

Yet fill’d with my abilities; Mine own ends

Have been mine so, that evermore they pointed

To th’good of your most Sacred Person, and

The profit of the State. For your good graces

Heap’d upon me (poor Undeserver) I

صفحه نامشخص

Can nothing render but allegiant thanks,

My prayers to heaven for you; my loyalty

Which ever has, and ever shall be growing,

Till death (that Winter) kill it.

Ill.ii. 166-179

مولاي، إنني أقر بالعطايا الملكية،

وكل ما أمطرتني به من النعم ... في كل يوم،

تلك التي تفوق ما أستطيع أن أناله مهما بذلت من جهود،

بل فوق ما يستطيع أي فرد أن يحققه.

أما إذا كانت جهودي قد أتت ببعض خير لي،

صفحه نامشخص

فإن غايتي كانت وما تزال تحقيق الذي

يعود بالخير العميم دائما

لشخصكم، وما له من بالغ القداسة،

وثروة البلاد كلها! وفي مقابل المكارم العظيمة

تلك التي أغدقتموها (فوق من لا يستحقها، أنا الضعيف).

لا أستطيع غير الشكر والولاء،

وكل دعوة من أجلكم إلى السماء،

وإخلاصي الذي ما انفك ينمو، بل وسوف يظل ينمو،

بل ولن يفنيه إلا الموت (ذلك الشتاء).

أما النموذج الثاني فهو حديث منفرد يقوله وولزي أيضا على المسرح، بعد إدراك انهيار آماله، وضياع حظوته لدى الملك، واقتراب النهاية المحتومة:

صفحه نامشخص

So farewell, to the little good you bear me. 350

Farewell? A long farewell to all my Greatness.

This is the state of Man; today he puts forth

The tender leaves of hopes, tomorrow blossoms,

And bears his blushing honors thick upon him:

The third day, comes a frost; a killing frost, 355

And when he thinks, good easy man, full surely

His greatness is a-ripening, nips his root,

And then he falls as I do. I have ventur’d

Like little wanton boys that swim on bladders:

صفحه نامشخص

This many summers in a sea of Glory,

But far beyond my depth: my tigh-blown

At length broke under me, and now has left me

Weary, and old with service, to the mercy

Of a rude stream, that must for ever hide me.

Vain pomp, and glory of this World, I hate ye, 365

I feel my heart new open’d. Oh how wretched

Is that poor man, that hangs on Princes’ favours!

There is betwixt that smile we would aspire to,

That sweet aspect of Princes, and their ruin,

صفحه نامشخص

More pangs, and fears than wars, or women have; 370

And when he falls, he falls like Lucifer,

Never to hope again.

III.ii, 350-372

إذن وداعا للقليل مما تضمرانه من كل خير! 350

وداع؟ بل وداع دائم للمجد والعظمة!

فذاك حال كل إنسان هنا في يومه!

قد ينشر الأوراق من آماله الغضة،

ويشهد البراعم الحسناء في غده،

ويحمل الورود القانيات الوافرات في مدارج الشرف،

صفحه نامشخص

لكنه يرى الصقيع القاتل الثقيل قادما في ثالث الأيام، 355

وعندما يظن وهو ناعم في الخير والهناء،

أن الثمار أوشكت على النضوج، وأن مجده لا شك قد أتي،

يرى الصقيع ناخرا جذورها،

والجذع قد هوى كما أهوي أنا!

لقد نزلت سابحا في بحر مجد صاخب، 360

مثل الصغار السابحين يمسكون بالقرب.

وكنت كل صيف أضرب الأمواج حتى اجتزت منطقة الأمان.

وبعدها شهدت كبريائي مثل قرية الصغار تنفجر،

ورحت أهوي منهكا محطما من طول ما جهدت،

صفحه نامشخص

وتحت رحمة البحر العنيف إذ سيطويني إلى الأبد!

يا ريف مجد العالم الخاوي وزيف الأبهة! 365

لشد ما أبغضكا! إني لأشعر أن قلبي يتفتح.

ما أتعس الذي يعيش عالة على رضى الأمراء ما أفقره!

فبين بسمة نحاول اقتناصها وبسمة الرضى على المحيا،

وبين وهدة السقوط والهلاك ألوان من الألم،

وهوة من المخاوف التي تزيد عن هول الحروب أو مخاوف النساء. 370

فإنه عند السقوط مبلس كأنه إبليس قد ضاع الرجاء منه للأبد!

وقد وضعت الأرقام هنا لمساعدة القارئ على المقارنة، ويعلق هاريسون على الفرق بين النصين قائلا إن «النهايات الضعيفة» إيقاعيا في الحديث المنفرد الأخير هي مما يزعم أنه ينتمي إلى أسلوب فلتشر أكثر ما يميز أسلوب شيكسبير، والمقصود بالنهايات الضعيفة استناد حروف القافية على مقطع غير منبور مثل

left me (362)، و

صفحه نامشخص

hide me (364)، و

hate ye (365)، وهذا أيضا مما قاله سبيدنج، ولكنه ليس من جوهر حجته؛ إذ يستند جوهر الحجة على تفاوت «المستوى اللغوي» بين أجزاء المسرحية، وتفاوت الإيقاعات أيضا، وهذا ما دفعني إلى اقتباس هاتين الفقرتين اللتين يزعم سبيدنج نسبتهما إلى كاتبين مختلفين. ولن أفيض في تحليل الإيقاعات فهي واضحة لمن يقرأ النص بصوت عال. وأرجو أن أكون قد وفقت في نقلها إلى العربية حتى يحس بها القارئ العربي، ولكنني سأشير قبل العرض السريع لقضية الاشتراك في الكتابة إلى أن طبعة بنجوين قد صدرت عام 1958م؛ أي قبل أن ينشر سايراس هوي

Cyrus Hoy

دراسته الرائعة (التي سنعود إليها) بأربعة أعوام، والتي يثبت فيها بما لا يدع مجالا للشك أن الفقرة الثانية هي أيضا من تأليف شيكسبير، وأنا أدعو القارئ إلى تأمل بعض الملامح الأساسية في أسلوب شيكسبير، والتي يعرفها كل دارس مهما صغر حظه من التعمق في علم الأسلوب، وأهمها «الاستعارة الممتدة

extended metaphor »؛ أي المبسوطة على مدى أبيات متعاقبة؛ فحديث «وولزي» الأخير يستند إلى ثلاث استعارات ممتدة؛ الأولى هي استعارة الشجرة وهي تزهر وتثمر ثم يقتل الصقيع الثمر، والثانية هي استعارة السباحة في اليم والغرق، والثالثة هي استعارة السقوط الذي لا أمل بعده ولا رجاء كأنه سقوط إبليس، والملمح الآخر هو «التعبير المضغوط

compressed » الذي يقتضي البسط عند ترجمته، وهناك ملامح أخرى مثل الاستعارة الخاطفة

swift shifting

وتردد الإيحاءات بالطباق المعنوي، وسوف نعود للصور الشعرية فيما بعد.

وفكرة الاعتماد على التحليل الأسلوبي، أو ما يسمى بالأدلة الداخلية

internal evidence ، للتوصل إلى معرفة المؤلف الحقيقي للنص فكرة ذات جاذبية لا تقاوم، أو قل على الأقل إنها فكرة وجد فيها الباحثون مجالا خصبا للبحث والكتابة، فانهمرت المقالات التي تؤيد تقسيم هيكسون أو تعارضه أو تدخل عليه بعض التعديلات، وهذا هو ما شاع في معظم الطبعات التي أشرت إليها في البداية:

صفحه نامشخص

البرولوج

فلتشر

الفصل الأول: المشهد الأول والمشهد الثاني

شيكسبير

الفصل الأول: المشهد الثالث والمشهد الرابع

فلتشر

الفصل الثاني: المشهد الأول والمشهد الثاني

فلتشر

الفصل الثاني: المشهد الثالث والمشهد الرابع

شيكسبير

صفحه نامشخص

الفصل الثالث: المشهد الأول

فلتشر

الفصل الثالث: المشهد الثاني، السطور 1-203

شيكسبير

الفصل الثالث: المشهد الثاني، السطور 204-459

فلتشر

الفصل الرابع: المشهد الأول والمشهد الثاني

فلتشر

الفصل الخامس: المشهد الأول

شيكسبير

صفحه نامشخص

الفصل الخامس: المشهد الثاني والمشهد الثالث والمشهد الرابع

فلتشر

الختام

فلتشر

وتبارى النقاد في العثور على الأدلة النصية التي تؤكد مشاركة فلتشر في كتابة المسرحية، وإن كان معنى الأسلوب الذي يستندون إليه أقرب إلى ما نسميه بناء الجملة أو التركيب

Syntax ؛ إذ كان مقصورا على بناء عبارات بعينها ومدى تواترها في أماكن معينة من النص، مثل وقوع

else

في آخر الجملة - «وإلا تأخرنا عن موعدنا

We Shall be late else » (1 / 3 / 65)

1

صفحه نامشخص