لم يصور نموذج الهواة لحركة النضال الماوي الفن كمتعة ترويحية؛ فقد كان الفن على قدر عال من الجدية لا يسمح بمثل هذا التوجه التعديلي. لقد كان الفن نفعيا بشكل عنيف، وليس به سوى مساحة محدودة لأي طابع خيالي حالم، وهو عنصر من المدهش غيابه في حركة لها مثل هذه الطموحات اليوطوبية الحالمة. ولكن إذا لم يكن الفن من أجل المتعة، فقد ظهرت المتعة رغم ذلك، خاصة في الريف المعدم ثقافيا. فقد استمتع الناس بمشاهدة وأداء العروض الأوبرالية، واستمتع الكثيرون بالوضوح الجلي للرسالة. والحق أن غياب البدائل الفنية ربما يكون قد ضاعف من قوة التجربة. غير أن الآخرين كانوا دائما ما يتضررون من الحدود الضيقة للفن المقبول . فلم كان الاستمتاع بلوحة لسمكة ذهبية عداء للثورة؟

لم يكن لدى الثورة الثقافية الكثير من الهوادة والتسامح تجاه الجماليات الصينية التي كانت تتلاعب بالزخرفة، والتعقيد، وإظهار ولع عفوي بالتحف الفنية. فقد كان فن الثورة الثقافية في شدة التزمت لنقل الكثير من حس اللهو، ويتضح ذلك على وجه الخصوص في الصناعات اليدوية التقليدية. فقد وضعت الثورة الثقافية نهاية جبرية للمنتجات التي تحمل أسماء مثل: «جويفي المحظية الثملة»، أو «الجنرال والوزير يعقدان صلحا»، أو «الثمانية الخالدون» (في الطاوية)، أو «بوذا المنتفخ»، تلك المنتجات التي كانت مهددة بالفعل من قبل الثورة، التي قضت على جامعي التحف الأثرياء الذين كانوا يشترون الآنية المطلية باللك، والمنحوتات المصنوعة من المينا المزخرفة، أو العاج، أو اليشم. وتعلم مصنع جينجدتشن الشهير لصناعة الخزف الصيني إنتاج شارات ماو (المرغوبة بشدة). وتوصل مصنع ببكين إلى تصميمات جديدة للتماثيل الصغيرة المعبرة عن الثورة، من ضمنها تماثيل لشخصيات مشهورة من عروض الأوبرا النموذجية، والجندي المثالي لي فينج، والشهيد الكندي نورمان بيثون شهيد الثورة الثقافية. غير أن الولع بالتحف الفنية استمر واتجه آنذاك نحو الثورة. فقد عرضت أحد المتاجر متعددة الأقسام المملوكة للبر الرئيسي لهونج كونج ناب فيل نقش بدقة وإحكام رائع لتجسيد معركة هائلة من معارك المسيرة الطويلة، وفيها كانت تماثيل صغيرة لجنود الجيش الأحمر تهاجم العدو بإلقاء قذائف يدوية على طول الطريق نحو سن الناب. ولكن سوق هذه السلع الثورية المترفة كان محدودا.

شكل 3-1: «ساحة جمع الإيجارات» هي مجموعة من مائة تمثال من الصلصال تجسد إقطاعيا جشعا، ووكلاءه، والفلاحين المعذبين في إقليم سيشوان.

1

لم تبذل الثورة الثقافية الكثير من أجل تقويض المفهوم الصيني القديم من أن الحكام الجيدين يهتمون بالثقافة، مما أضفى شرعية على الجهود الماوية من أجل إعادة تعريف فنون الصين. غير أنه صنع بعض التنافر. ففي ظل النزعات الجمالية للكثير من القادة الشيوعيين، شجعت القيود الجمالية للثورة الثقافية على النفاق. فحين حظرت عروض الأوبرا التقليدية، كان ماو تسي تونج يشاهد مجموعة من العروض المصورة خصيصا في مسكنه الخاص. وكان قادة المستوى الأدنى للحزب يستطيعون مشاهدة الأفلام الأجنبية المحظور عرضها للعامة، بداعي «الدراسة»، فيما قضى تشو دي - قائد الجيش الأحمر الذي لم يكن له أية فاعلية على المستوى السياسي - فترة الثورة الثقافية في مشاهدة أفلام أبوت وكوستيلو، ذلك الثنائي الكوميدي الأمريكي الذي اشتهر في فترة الأربعينيات من القرن العشرين. وكان الأكثر خبثا من هؤلاء هو الخبير المحنك كانج شينج، أحد حلفاء ماو الأساسيين الذي اختار آلاف اللوحات، والأختام الصينية المنحوتة، والكتب لضمها لمجموعته الخاصة من غارات الحرس الأحمر على الملاك البرجوازيين.

انفصل الفن الماوي انفصالا حادا عن تقليد النظر إلى أي ماض مقدس؛ فقد كان تقديس الصين لعصر ذهبي قديم يتعارض مع التقديس الغربي للتقدم وأن الأفضل قادم. وهنا انضم الماويون إلى نهج حركة الرابع من مايو من مقت واحتقار الثقل الكبير لتراث الصين، الذي اعتبر بمثابة وعاء للقيم الإقطاعية. واستمر الثوار الثقافيون في الإصلاح اللغوي، تلك الحملة الموجهة لتوحيد وتبسيط الحروف الصينية المكتوبة من أجل الحد من العوائق التي تحول دون محو الأمية.

لقد قضى الماويون على هيمنة الأدب التي استمرت لزمن طويل باعتباره الشكل الفني الأجل والأبرز عن طريق رفع مكانة واعتبار الفنون الأدائية، التي لم يكن نهج رجال الأدب يقيم لها ثقلا كبيرا. وقد شمل النجوم الجدد المطرب تشيان هاوليانج، والراقص ليو تشينج تانج (اللذين عينا نائبين لوزير الثقافة)، وعازف البيانو يين تشينج تسونج (ملحن «كونشرتو النهر الأصفر» الشهير ونائب رئيس الجمعية الموسيقية المركزية). وكان الروائي الأشهر في تلك الفترة هو هاو ران، الذي باعت روايته «الطريق الذهبي» 4 ملايين نسخة في أول عام نشرت فيه، وهو عام 1972. ولكن هاو تميز بعدم وجود أقران له في الأدب؛ فقد كان الكاتب الوحيد الذي كان يحصل على عمولات في بداية السبعينيات، متمتعا بذلك بمعاملة مادية متفردة مساوية لتلك التي حظي بها المسئولون على المستوى الوزاري.

وأخيرا، تتميز فنون الثورة الثقافية لرفضها العنصرية الجنسية التقليدية؛ فالكثير من الأعمال تبرز بطولة نسائية قوية بشكل واضح، مما يؤكد سعي الحركة الحثيث من أجل دمج المرأة في المناصب القيادية. وربما رأى البعض حتما تجسيدات لجيانج تشينج بغرض التزلف والتملق في المحاربات في باليه «الانفصال الأحمر للنساء»، أو البطلة الشجاعة الذكية في أوبرا «المصباح الأحمر»، لي تيمي. (4) السيطرة السياسية والخوف من التلقائية

كانت الإصلاحات الفنية أيضا بمثابة نظام للسيطرة السياسية. ولا يقصد بهذا السيطرة على الأفراد، الذين بدوا قادرين تماما على التمييز عندما يتغنون مع ماو لا أكثر، أو فقط يستمتعون بوقت طيب، بل يقصد بذلك الإشارة إلى دور الفنون في تعزيز حس من المشاركة السياسية المشتركة.

كانت الثورة الثقافية فترة من اللامركزية الراديكالية، وقد كان هذا متعمدا بشكل جزئي؛ فالسياسات الاقتصادية القائمة على الاعتماد على النفس استغلت الحاجة إلى تجنب إثقال نظام النقل المتهالك في الصين أكثر من اللازم. كذلك كانت اللامركزية غير متعمدة، كما ظهر في الانهيار الوشيك للبنية الإدارية القومية عندما تعرضت مؤسسة الحزب للنقد الشديد. وعلى عكس الاتجاهات السياسية والاقتصادية التي كانت تتجه نحو اللامركزية، كانت فنون جيانج تشينج تميل نحو المركزية إلى حد كبير.

Unknown page