ومن ثم:
لا بد ألا تبحث في روايتي عن «الأنا» الثابتة القديمة للشخصية؛ فهناك «أنا» أخرى، والتي وفقا لفعلها لا يمكن تمييز الفرد. وتمر، إن صح التعبير، بحالات متحولة تحتاج فيها الأنا إلى إدراك عمق أكبر مما اعتدنا استخدامه، لتكتشف أنها حالات لنفس العنصر الفردي الثابت بشكل جذري.
وقد دفع هذا الناقد ميدلتون موراي، صديق لورانس، إلى الادعاء في نقده للرواية بأنه لم يستطع التمييز بين الشخصيات في رواية «نساء عاشقات» (وكان نموذجا لإحداها)، ولكن هذا أكد بطريقة ما على أصالة أسلوب لورانس في تناول الأشخاص داخل جسد؛ لا سيما في وصفه الشديد الرمزية للصراع بين بطلته أورسولا وبين سكربينسكي المادي، الإمبريالي، الصارم، عند دخولهما في علاقة غرامية في رواية «قوس قزح»:
كان يجاهد خفية، ولكن بكل ما أوتي من طاقة، لكي ينال منها. وكانت هي على الدوام متقدة ومتوهجة وصلبة مثل الملح، ومهلكة، ولكن بعناد وتشبث. كان كل لحمه يحترق ويتآكل كما لو أن سما زعافا مستنزفا قد احتل جسده، غير أنه ظل يقاوم ظنا منه أنه قد يتغلب عليها في النهاية. وحتى وهو في أوج هياجه، كان يبحث عن فمها بفمه، رغم أن الأمر بدا وكأنه يضع وجهه في موت شنيع. استسلمت له، وضغط نفسه عليها بحدة، وراحت روحه تئن أكثر وأكثر: «دعيني أقذف، دعيني أقذف.»
أغرقته في قبلة، وأطبقت قبلتها عليه بصلابة. كانت قبلة صلبة وعنيفة وأكالة مثل ضوء القمر ... وتلألأت روحها بنشوة النصر ...
حذفت عبارة سكربينسكي «دعيني أقذف» لدواع رقابية من الطبعة الأصلية الصادرة عام 1915، والتي لاقت استهجانا من قبل العديدين، في الواقع، بوصفها «تهديدا لصحتنا يفوق تهديد الأمراض الوبائية»، وتمت ملاحقتها قضائيا بتهمة الإباحية، وتم سحبها من التداول. كانت مشكلة لورانس الأساسية تكمن في توضيح أن تطور استجابات بطلاته للحياة كان «فسيولوجيا» بشكل قاطع؛ ومن ثم تنحدر تحت المستويات الطبيعية للوعي. ويمكن استحضار هذا إذا لزم الأمر بمصطلحات رمزية، كما في مواجهة أورسولا المنطوية على تجل مع الخيول في نهاية الرواية؛ ومن ثم تجد أن الحب ليس مجرد إثارة جنسية (الفصل الحادي عشر)، أو نرجسية مجتمع ميكانيكي فاسد (الفصل الثاني عشر)، أو المثالية في العلاقات الشخصية (الفصل الثالث عشر)، أو دفء الأسرة الراكد (الفصل الرابع عشر)، أو حتى «نشوة جنسية سوداء» لا تشرك سوى جزء واحد من النفس (الفصل الخامس عشر). وأسلوب التعبير هنا ليس واقعية بينيت وآخرين، ولكنه رمزية حالمة؛ إذ تمر أورسولا بعلاقة حب في المراهقة، وعلاقة سحاقية، وعامين كمعلمة تحت التدريب، وخطبة فاشلة، وثلاث سنوات كطالبة جامعية، وفقدان طفل، كل ذلك كجزء من مسار لإدراك الذات؛ الذي يعد قيمة حداثية عظيمة، ومناقضة، إلى الحد الذي تستطيع أورسولا التعامل معه، للخضوع لأي قوى سياسية أو مؤسساتية.
في عالم الجنس، كان على لورانس أن يفعل كل هذا دون الاعتماد على مجرد الوصف الحسي الخارجي والعبارات المبتذلة للفن الإباحي، وهو تحد واجهه بشكل خاص، على سبيل المثال، في فصل «استطراد» في رواية «نساء عاشقات»، والذي ربما كان يصف فيه اختراق شرجي بين بطله بيركين وأورسولا. وكثيرا ما أشير إلى مساوئ مثل هذه المشاهد الجنسية، باعتبارها مكتوبة من وجهة نظر ذكورية متسلطة، من جانب النقاد المؤيدين للمساواة بين الجنسين، ولكن الإنجاز الفني في هذه الرواية (والمشابه بشكل استثنائي لما حاول ويندهام لويس القيام به في عمله الأكثر عنفا وشوفينية بكثير «تار» [1914]) هو الأهم بالنسبة لحداثة لورانس، في الترويج لتوجهات جديدة ومتحدية إزاء العلاقات الجنسية، من خلال ابتكار نثر شعري وتصويري وإيقاعي على نحو قوي، حتى وإن كان بمفردات يغلب عليها الهزل أحيانا نوعا ما. وكما أشار جوليان مويناهان:
من المؤكد أن لورانس لم يحالفه النجاح التام في المهمة البالغة الصعوبة الخاصة بتوضيح علاقة «ذواته اللاإنسانية» بالأدوار الاجتماعية من جانب، وبالقوى الحيوية من جانب آخر. وكانت الصعوبة فنية في جزء منها؛ فقد اضطر لورانس، برغم كل شيء، لابتكار أشكال جمالية جديدة من أجل الكشف عن جوانب جديدة للواقع ودراما الجوهر.
ومثلما يتوارى هنري جيمس خلف بطله لامبرت ستريذر (ولورانس خلف بطله بيركين في «قوس قزح» و«نساء عاشقات»)، نجد أن الوعي البطولي الأسمى في هذه الفترة هو الوعي البطولي للفنان العظيم، الذي يربط بقدر ما يجادل، والمتمكن من أساليب ووجهات نظر عدة، ويملك سخرية منقذة. وغالبا ما يكون الفنان هو البطل المتخفي للعمل (مثل: بروست في دور مارسيل المونولوجست، وجويس في دور «المنسق»، الذي علينا تقفي أثره؛ والروائيين في رواية جيد «المزيفون»، ورواية «نقطة مقابل نقطة» لألدوس هكسلي). تحتفي الكثير من الأعمال الحداثية أيضا بتحكم موسوعي إيجابي، وأحيانا مقالي، من جانب المؤلف، يوجد أيضا في «الجبل السحري»، و«دكتور فاوستس»، و«لعبة الكريات الزجاجية»، و«رجل بلا صفات»، وغيرها من الأعمال (وهي تجربة تفشل فشلا واضحا أحيانا، كما في روايتي «صحوة فينيجان»، و«الأناشيد»).
هذا التحكم الموسوعي غالبا ما يقترن ببراعة شكلية كبيرة، ولعل أشهر الأمثلة سيئة السمعة عليها في رواية جويس «يوليسيس»؛ حيث ساد اعتقاد واسع النطاق بأنها قد وضعت نهاية للرواية؛ إذ استنزفت إمكاناتها الفنية. والواقع أن البعض يعتقد أن هذه الشكلية سمة حداثية بارزة، وتمثل بطريقة ما أو بأخرى علامة على وجود تراجع عن التجريب إلى اهتمامات جمالية بحتة، ولكنني حاولت أن أوضح فيما سبق أن معظم التجارب الشكلية كان لها أهداف استكشافية، ومحاكية، ومعرفية (حتى في حالة الفن التجريدي، الذي يستهدف تغيير المشاهد من خلال المشاعر التي تثار خلال عملية التأمل والتدبر)، غير أنها الحالة التي يحذو فيها قدر كبير من الفن الحداثي حذو هنري جيمس وآخرين في تحري درجة عالية من الوعي الذاتي بشأن تطبيق إجراءاته.
صفحة غير معروفة