يؤكد الجزء الثاني من كتاب دولوز «الصورة-الزمن»، انهيار هذا المنطق وظهور أنواع أخرى من المنطق أنشأها صنع أحداث سمع-مرئية خالصة، وغير قابلة للاسترجاع بالسرد أو سيكولوجية الشخصيات. ويبدو كتاب «الصورة-الزمن» كما لو كان يحتاج إلى فهم مختلف للشاشة، لكن دولوز واجه صعوبة في الإتيان بمصطلحات فنية مناسبة للآثار المكانية للزمن في شكلها الخالص.

ما يمثل قيدا أكبر حتى من التشبه بالرسم، هو الدور الذي يؤديه الإطار في التحول التحليلي النفسي والسيميائي لنظرية الفيلم الفرنسية خلال السبعينيات. يقدم هيث أوضح شرح لاهتمامات هذه الفترة في مقاله عن دمج المشاهد بما يراه.

14

وفق «سيناريو الدمج» الضمني، يتوقع المشاهد المستدرج بما يبدو أن الشاشة المضيئة تحويه، منظرا كاملا، وارتباطا وثيقا بكائن يكشف عنه، ويحال بينه وبين ذلك بسبب الإطار، الذي هو حد «فعلي»، و«مذكر» دائم بالحدود. وإذ يشجع الإطار الرغبة في المشاهدة، ويحبطها في آن واحد، فهو يحصر ببخل شديد تمثيلا محضا مقيدا بمنظور ما. وإذ يواجه الخيال بهذا الامتناع، فإنه يحتاج إلى تمثيلات إضافية؛ بل مجموعة كاملة من المناظر المدمجة معا داخل نسيج أو نص كبير يسعد المشاهد أيضا، على نحو غريب، بتضمينها. بهذه الطريقة يعوض نسيج نصي معقد - ناتج من التكوين والتحرير والترتيب لوجهات النظر - عن خسارة تلك الرؤية الفطرية الأولية، الممتدة بلا نهاية. وبهذا يصير المشاهد الراضي في موضع الخضوع للأيديولوجيا.

برأي «منظري الدمج»، ينظم الإطار الخيال الجامح، ويقلص من النسخة الكشفية للقوة السينمائية الكامنة، التي سارعوا في وقت ما إلى نسب أعمق مصادرها لأندريه بازان. حقا، سمى بازان الإطار قناعا؛

15

يدرب انتباهنا على ما قد يختبئ خارج المنظر، واعدا بكشوف وراء ما يمكن إظهاره على الشاشة.

16

أما الشاشة نفسها، فأشاد بازان بتوسيعها إلى السينما سكوب.

17

نامعلوم صفحہ