أما في كتبه هو، فلم يكن دولوز مهتما على الإطلاق ب «السينماتوغراف»، ولكن بالسينما فقط؛ بل بما يسميه صراحة «جوهر السينما»، وهو نوع من الصور المتحركة التي تكونها اللقطات، التي يقود فيها المنظر المصور - بمعزل عن المنظر الذي تعرضه آلة العرض - تصميم كلي، يسمى المونتاج. كان هناك أمران يقيدان «السينماتوغراف»:

من ناحية، كان منظور الكاميرا ثابتا، ولذا كانت اللقطة مكانية وغير قابلة للتحرك؛ ومن ناحية أخرى، فإن جهاز التصوير كان مدمجا مع جهاز العرض، مزودا بزمن مجرد متسق. وكان من المقدر أن يحدث تطور السينما، أي السعي وراء جوهرها أو حداثتها، من خلال المونتاج، والكاميرا المتحركة، وتحرير زاوية النظر، التي أصبحت منفصلة عن العرض.

10

يستمر دولوز في تعريف العمليات الأساسية للسينما بأنها الإطار والقطع، مع استمرار القطع في تحرير الصورة من الإطار؛ حيث يلتمس كل فيلم طريقه ليصبح كلا متطورا. في فيلمه البهيج، يقدم مخملباف هذه العمليات الجوهرية في السينما بطريقة مثيرة؛ حيث يدع الشرير في الفيلم الذي هو داخل الفيلم يقطع الحبل الذي تتدلى منه البطلة باستخدام سكين، ربما تكون هي أيضا جهاز قطع أجزاء الفيلم ووصلها. بعد ذلك تقع البطلة من خلال الإطار داخل اللقطة التالية التي يحدها إطار آخر. هذا الاستخدام المزدوج للتأطير ثم القطع سيميز السينما - وسيكون جوهرها كما كان دولوز يعتقد - منذ زمن تحررها من «السينماتوغراف» حوالي عام 1908 حتى زمنه.

هل أدرك أن السينما في ذلك الوقت، حينما كان يصف الأمور في عام 1985، كانت تتحول من الداخل، وقد غزتها العمليات الرقمية في الإنتاج، ثم تمزقت أشلاء بسبب توزيع أشرطة الفيديو، والعرض على شاشات التليفزيون الصغيرة؟ خلال «العصر السينماتوغرافي» (1908-1985) الذي يريد أنصار السينما الرقمية، مثل سيجفريد زيلنسكي التقليل من شأنه، بينما يمجده عشاق السينما أو ينعونه، كانت الشاشة الكبيرة هي موقع التحرر الدائم من التقييد. تعرض مجموعة الأمثلة التي يذكرها دولوز منذ جريفيث حتى جودار مرة تلو الأخرى صراعا للصور، حية في وفرة الزمن، ومخترقة قيود المكان. كان لدى دولوز حساسية فطرية للإطار؛ فهو في النهاية كناية عن «الأقلمة» التي كان يبغضها، بما تعنيه من حدود وقيود وأضلاع مستقيمة. بالإضافة إلى ذلك، كان الإطار هو العنصر المؤسس للنظرة الكلاسيكية للسينما التي ربطها شخص مثل رودلف أرنهايم مباشرة بجماليات الرسم والتصوير.

11

كان هذا أبعد ما يكون عن آمال دولوز للسينما. تجعل النظرية الكلاسيكية الإطار منظما جامدا؛ فهو يرتب عناصر مختلفة، ويفصل ما هو على الشاشة عما هو خارجها، وينسق كل شيء من خلال هندسة ما نسميه في الواقع «الإحداثيات». هذه القوة لتشكيل «ما» يرى، و«كيف» يرى، حتى لو كانت متغيرة في التطبيق (من التشبع إلى التخلخل، ومن التصميم الهندسي إلى الطبيعية المسترسلة)

12

تمنح الشاشة سلطة ونظاما كانا هما ما عملت أفلام دولوز المفضلة وكتبه على تحديه. يتحكم الإطار بفعالية في الوقت بتنظيم تدفقاته في أنماط حركية مرضية، محافظا على النظام التمثيلي، ومحافظا على المتفرج - ونكرر هنا كلام ستيفن هيث - على «الشاشة داخل الإطار».

13

نامعلوم صفحہ