في هذا السياق، قدمت شيري ليفين نسخا تصويرية من الصور الفنية الشهيرة للفنانين الذكور السابقين، مثل إدوارد ويستون، وبهذه الطريقة «استولت على» أعمالهم بهدف «تحدي عبادة الأصالة»، حسب تعبيرات ليندا هتشن؛ إذ توضع «وجهة النظر الذكورية القانونية» في «موضع التساؤل المتشكك» من خلال «إعادة» إنتاجها أو إعادة تشكليها إذا جاز التعبير داخل الخطاب الفني الأنثوي. ترى روزاليند كراوس أن ليفين تطرح من خلال ذلك تساؤلات «جذرية» عن «مفهوم العمل الفني الأصلي، ومن ثم مفهوم الأصالة»، وذلك عن طريق «خرق حقوق الطبع والنشر» و«قرصنة» صور ووكر إيفانز للمزارعين المستأجرين وصور إدوارد ويستون لابنه نيل (التي تزعم كراوس أنها ترجع على أي حال - في سياق التناص - إلى تماثيل الشباب العراة اليونانية). وهكذا، تنجح أعمال ليفين في «التفكيك العلني لمفاهيم العمل الأصلي»، و«تعمل حاليا على تجنب فرضيات الحداثة الرئيسية، وتصفيتها من خلال فضح وضعها الزائف» (كتب هذا الكلام عام 1981). تعتقد كراوس أن «فعل» الإلغاء والتصفية الذي مارسته ليفين لا بد من «وضعه» ضمن «خطاب نسخ» ما بعد حداثي نموذجي، وهو كلام آخر محير ومضلل؛ فتلك الصور لا يمكن اعتبارها «أصيلة» إلا بين النسخ الزائفة الرديئة، وهي في أعين غير المتحيزين إلى النظرية مجرد نسخ مهترئة ومزعجة بعض الشيء من أعمال فنية أفضل. لكن كراوس تزيح الشبهات الأخلاقية المحيطة بتلك العلاقة بين الفنانين جانبا وتطمئننا من خلال إقرار وجهة نظر بارت، التي تزعم أن جميع أشكال الفن ليست سوى عمليات نسخ على أي حال. فقد أخبرنا بارت أنه حتى الفن الواقعي الدقيق ليس سوى نسخ للنسخ:

إن فعل الوصف ... لا ينطلق من اللغة إلى المشار إليه، بل ينطلق من رمز إلى آخر ؛ ومن ثم، فالواقعية ليست نقلا لما هو حقيقي، بل نسخا لنسخة (موصوفة) ... إذ تنسخ (الواقعية) ما هو منسوخ بالفعل عبر محاكاة إضافية.

رولان بارت، إس/زد، (1974)

يزداد وضوح الدافع السياسي وراء هذه النظرة عندما يقال لنا إن:

أعمال ليفين قد تعتبر كذلك هجوما جذريا على مفاهيم الاقتناء والتملك الرأسمالية، وكذلك على الدمج الأبوي بين التأليف وإقرار الذكورة المكتفية ذاتيا.

ستيفن كونور، «ثقافة ما بعد الحداثة»، (1989)

لكن ما الداعي لاستخدام كلمة «جذريا» هنا؟ فتعبيرات مثل «مجازيا» أو «فلسفيا زائفا» أو «ذا عمق مصطنع» قد تقدم أوصافا أفضل.

لقد ساعد الهجوم على الأصالة، إلى جانب الميل إلى اعتبار الفن شكلا من أشكال إعادة التقديم لأشياء موجودة بالفعل - ضمن خطاب يعيد تصنيع نفسه - على تدعيم فكرة أولئك المتشككين فيما بعد الحداثة عن كون الفن المرتبط بها يحمل طابعا مبالغا فيه من «المابعدية» المطلقة. ألا يحتمل أن ما يتسم به من تناص هو دليل على النضوب الثقافي الناتج عن الفشل في مواجهة التحدي الطليعي الذي يتطلب تقديم عمل مختلف اختلافا إبداعيا في أعقاب ملحمة الحداثة التجريبية؟ أم لعله يرجع إلى إخفاق سياسي وأخلاقي في الاهتمام بما هو حقيقي في المجتمع؟

عمارة ما بعد الحداثة

يمكننا على الأرجح ملاحظة هذا النوع من الاقتباس المختلط في أوضح صوره من خلال العلاقة بين عمارة ما بعد الحداثة والعمارة الحداثية ذات الطابع البطولي السابق لها؛ فإحدى السمات التي تميز معظم أعمال ما بعد الحداثة هي طابعها الهجين المقتبس عن غيرها، وهو ما يتضح بدرجة كبيرة في الكتاب العظيم التأثير «التعلم من فيجاس» (1972) لروبرت فينتوري، وزوجته دينيس سكوت براون، وستيفن آيزيناور، الذي يمتدح الطراز المعماري لمدينة لاس فيجاس وشارع الفنادق بها؛ نظرا لتعدد مستوياتهما، واستخدامهما للمواد الشائعة، وعدم مبالاتهما بمفهوم الوحدة. يتأمل فينتوري تجربة الفرجة على الشارع أثناء القيادة؛ حيث «لا بد أن تعمل العين المتحركة داخل الجسم أثناء تحركه على التقاط مجموعة متنوعة من الطرز المعمارية المتغيرة والمتجاورة وتفسيرها.» كذلك يزعم المعماري جينكس - في كتابه ذي التأثير المماثل «لغة معمار ما بعد الحداثة» (1977) - أنه لا بد من السماح «للرموز» في المباني (يستخدم جينكس لغة علم الرموز) بالدخول في صراع تهكمي بين «المعاني المزدوجة» على نحو يشبه إلى حد ما موسيقى جون آدامز التي ناقشناها سابقا.

نامعلوم صفحہ