من السهل علينا إدراك مدى نجاح التليفزيون في أداء دور الناقل الرئيسي لتلك المعلومات المتخيلة؛ فعالمنا يعج بهذه المعلومات الشديدة التناقض، التي تحركها بوضوح المصالح الاقتصادية (المهيمنة) والخاضعة للتسلع، والتي تبعث على قدر كبير من الريبة. فهي هدف واضح؛ لأن أداة نقلها تعتمد - فيما يبدو - على مفهوم العرض «الشفاف» الواقعي المرتبط لدينا بالتصوير الفوتوغرافي، وتلك الحقيقة في حد ذاتها تفتح الباب أمام شكوكية ما بعد الحداثة.

صور غير حقيقية

يتبدى هذا الإحساس بأن وسائل الإعلام الجماهيرية تستبدل الصور بالواقع في عدة أشكال؛ بدءا من الافتراض الماركسي الذي يدفع بأننا جميعا على أي حال ضحايا «وعي زائف» ناتج عن خطاب «برجوازي»، وصولا إلى التشكك الليبرالي في فرض المؤسسات لقيود على حرية التعبير. تكمن المشكلة في أن هذا الهجوم على الواقعية الصادقة - الذي بدأ بالتأكيد منذ أن انقلب ذوو الآراء العصرية على واقعية القرن التاسع عشر - قد طال به الأمد حاليا لدرجة أن الارتياب فيما هو خيالي قد أدى بالفعل إلى محو ثقة الكثير فيما هو حقيقي، كما رأينا في الجدل الدائر حول كتابة التاريخ. يفضل جيمسون - بوصفه منظرا ماركسيا - فكرة وجود «أزمة عامة في الوصف». تزعم فكرته أن رموز اللغة - في ظل حالة ما بعد الحداثة - قد تحررت من وظيفتها في وصف العالم، و«قد أدى ذلك إلى اتساع رقعة سلطة رأس المال في مجال الرمز والثقافة والوصف، بجانب ضياع مساحة الاستقلال التي اكتسبت أهمية كبيرة في حقبة الحداثة.» ومن ثم، تركنا:

نواجه ذلك التلاعب الخالص العشوائي بالرموز الذي نطلق عليه ما بعد الحداثة، والذي لم يعد ينتج أعمالا بارزة من النوع الحداثي، لكنه لا يتوقف عن إعادة ترتيب الأجزاء المتناثرة من النصوص السابقة والعناصر الأساسية في الإنتاج الاجتماعي والثقافي السابق في تكوين هجين يعلو يوما عن يوم من الكتب الكبرى التي تلتهم كتبا أخرى، ونصوص كبرى تجمع شظايا نصوص أخرى.

فريدريك جيمسون، «ما بعد الحداثة ونص الفيديو»، ديريك أتريدج وآخرون (محررين)، «علم لغويات الكتابة»، (1987)

يرى الكثير من فريق ما بعد الحداثة أننا نحيا في «مجتمع الصورة» الذي ينشغل في الأساس بإنتاج واستهلاك «محاكيات سطحية تافهة» ليس إلا؛ إذ أصبحت المعلومات مع قدوم العصر الحالي مجرد بضاعة نبتاعها (ربما البضاعة الأهم في مجتمع تحركه التكنولوجيا وتهيمن عليه المعرفة). فنحن دوما نسعى إلى تعلم برامج كمبيوتر جديدة. وفي الوقت نفسه، يدعم نوع من اليأس المتشكك في حقيقة السياسة والمؤسسات في حياتنا الاجتماعية المشتركة - التليفزيون والصحف - نوعا من اليأس المتشكك كذلك في وظائف الفن التقدمية أو التوافقية، بينما يتغلغل الافتراض المتأثر بأفكار نيتشه بأن جميع تلك الظواهر - بدءا من تصريحات البيت الأبيض إلى المسلسلات الدرامية اليومية الطويلة - تمارس تأثيرها على نحو سري نوعا ما في الحفاظ على القوة الاقتصادية أو غيرها من القوى لدى هذا الشخص أو ذاك، لا لصالح أي حقيقة. وقد أدى ذلك إلى تفشي نزعة غريبة من جنون الريبة في الفن ونظرية ما بعد الحداثة، وكذلك في تلك الأفلام الشهيرة التي تدور أحداثها حول مؤامرات خيالية أو حقيقية. فكم عدد من يؤمنون أن فيلم أوليفر ستون «جيه إف كيه» - الذي يقدم لنا محاميا من نيو أورليانز يتحدى ببسالة من تآمروا في المؤسسة العسكرية لاغتيال الرئيس كيندي كي تستمر الولايات المتحدة في حرب فيتنام - يقدم أحداثا واقعية لا من وحي الخيال كما يتراءى؟

على الأرجح، قدم جان بودريار أشهر جزم فاضح حول الزيف الجوهري لثقافتنا؛ إذ صرح - مرددا أفكار فوكو - قائلا:

لقد أنشئت ديزني لاند لإخفاء حقيقة أن الدولة «الحقيقية» - أمريكا «الحقيقية» بأسرها - هي «في جوهرها» ديزني لاند (مثلما أقيمت السجون لإخفاء حقيقة أن المجال الاجتماعي بأكمله وبوجوده الكلي العادي هو السجن).

شكل 5-1: شارع «ماين يو إس إيه» (المصمم كي يحاكي مدينة أمريكية في مطلع القرن العشرين) من تصميم فريق المصممين في ديزني لاند، بمدينة أناهايم، كاليفورنيا. (أهذا هو الشارع الذي تسكن فيه؟)

ثم يواصل حدثيه واصفا ديزني لاند (بديكوراتها وألعابها الخيالية التي تصور عوالم القراصنة والغرب الأمريكي المتوحش وحياة المستقبل) بأنها:

Bilinmeyen sayfa