كانت الأفلام الشخصية أيضا وسيلة لإحياء الذاكرة العامة لما لا يمكن تصوره أو تحمله، وكان إنتاج أفلام الهولوكوست وأفلام الذكريات غزيرا خلال التسعينيات، نذكر منها بين أفلام أخرى عديدة: «ألماس في الجليد » (1994) لميرا بينفورد، و«تانجو العبيد» (1994) لإيلان زيف، و«المقاتل» (2001) لأمير بار-ليف، و«الغميضة» (2004) لأورين رودافسكي ومناحم دوم. كان أحفاد الناجين من المحرقة، وأحيانا الناجون أنفسهم، يبحثون عن إجابات أو نهاية أو قرار من خلال العودة إلى مواقع الأحداث، أو مقابلة ناجين آخرين، أو حتى مواجهة مع هؤلاء المنتمين للماضي. من الأعمال، أيضا، التي تستكشف قدرة الذاكرة الخاصة على إثراء معرفة العامة بالماضي أعمال المجري بيتر فورجاش، الذي أعاد صياغة مشاهد عائلية ومشاهد بكاميرات هواة لخلق تأملات عن تاريخ أوروبا الشرقية خلال الثلاثينيات، الذي خضع للنسيان والطمس.

أخيرا، امتزجت الأفلام التي يكون فيها الراوي مشاركا في الأحداث والأفلام المنزلية في شكل أفلام تهدف إلى إعادة تمحيص الثقافة الشعبية، فتجد فيلم «دوج تاون وزي بويز» (2001) لستاسي بيرالتا، الذي يجسد تاريخا جذابا ومثيرا لثقافة التزلج بالألواح، ويتعقب تطورها من شوارع سانتا مونيكا الجانبية الحصوية إلى نشاط تجاري يقدر حجمه بالمليارات جاء بعض مشاهيره (منهم بيرالتا نفسه) من تلك الشوارع، وهو ينسج الأفلام المنزلية مع الذكريات ويقارن كليهما بمادة واقعية من عالم التزلج التنافسي ذي الإيقاع السريع والطابع التجاري. يصنع فيلم «تان تان وأنا»، للمخرج الدانماركي أندرز هوجسبرو أوسترجارد أيضا، سيرة ذاتية نفسية حساسة للكاتب والفنان البلجيكي هيرجيه، مزاوجا لقاءات صوتية شخصية للغاية من السبعينيات مع رسوم متحركة مستمدة من مشاهد مرئية حديثة لهيرجيه، إلى جانب إضفاء الحياة على رسوم كتبه الكوميدية. أيضا يساهم فهم رحلة هيرجيه من كاثوليكي شديد المحافظة إلى الانتماء لحركة العصر الجديد خلال فترة الحرب الباردة في إعادة تحليل كتبه الكوميدية الشهيرة.

وقد دفع نمو الأفلام الوثائقية الشخصية الباحثين والدارسين إلى استكشاف علاقة الذكرى بالحقيقة، فتذهب ليندا ويليامز إلى أن مثل هذه الأفلام تتحدى المشاهدين لإدراك أن الحقائق توجد داخل سياق معين، فيما يتعلق بالأكاذيب، وتختار من بين حقائق أخرى، ولكونها تتجاوز حدود التدبر الذاتي (بمعنى لفت الأنظار إلى حقيقة أن الفيلم هو فيلم)، تفترض مثل هذه الأفلام أن هناك حقائق مهمة يجب كشفها، وأنه من الممكن أن تكشف على الرغم من - أو حتى بلفت الأنظار إلى - تحيز إدراكنا. وهكذا فإن مثل هذه الأفلام تقدم مقاربة أخرى للإشكالية المتمثلة في كيف يمكن للمخرجين الوثائقيين أن يكونوا صادقين. ويوضح بيل نيكولاس أن الأفلام الوثائقية الشخصية غالبا ما «تعرض» الحالة الذهنية للمخرج وتداعي الأفكار لديه، موثقة نوعا حميما وشديد الخصوصية للواقع. ويكتب مايكل رينوف أن النبرة التطهيرية عادة للأفلام الوثائقية تدخل المشاهدين على نحو نشط وفعال إلى بنية معنى الفيلم، مما يعلي مستوى التعاطف والتوحد الوجداني.

قابل للاستخدام لمن ولأي شيء؟

أحيانا ما يغضب مخرجو الأفلام الوثائقية من فكرة أنهم لا بد أن يصبحوا مؤرخين لكي يقدموا أفلاما تاريخية، غير أن مسئولية المخرج تجاه المستخدمين مسئولية كبيرة، فكل فيلم وثائقي لا يؤخذ كتجسيد دقيق للتاريخ الذي يعرضه من جانب المشاهدين ثم المخرجين فحسب، بل إن المعرفة التاريخية أيضا تشكل إدراك المستخدمين لهويتهم في الحاضر؛ فقد قال جون إلس، من خلال إخراجه لفيلم «صحراء كاديلاك» (1997)، عن سياسات المياه في الولايات المتحدة، إنه على الرغم من أن الكثير من السدود تبدو متشابهة، فقد أصر على تحري الدقة المطلقة لمعرفته أن المخرجين فيما بعد سوف يقتبسون من أعماله بدلا من الرجوع إلى المصادر التي استخدمها في الأساس، فكل فيلم تاريخي تقع أحداثه داخل إطار أيديولوجي يستحق على الأقل استيعابه قبل تقديمه للمشاهدين.

إذا كان كل التاريخ قابلا للاستخدام، إذن ما الجوانب المناسبة في كل قصة، ولمن هي مناسبة؟ ولماذا؟ تلك أسئلة جيدة يجدر طرحها على صناع الفيلم والمشاهدين على حد سواء.

الأفلام الإثنوجرافية

الفيلم الإثنوجرافي هو مصطلح ذو دلالات عديدة، فالقائمون على وضع برامج المهرجانات، كالمسئولين عن مهرجان مارجريت ميد للسينما الذي يقام كل عام في نيويورك بالمتحف الأمريكي للتاريخ الطبيعي، والذي يرسي المعايير في هذا الصدد، غالبا ما يعرفون الفيلم الإثنوجرافي بأنه فيلم عن الثقافات الأخرى، أو الشعوب الغريبة، أو العادات والتقاليد، وعلى ضوء هذا المبدأ يتفق واضعو البرامج بالتليفزيون على الأفلام الوثائقية التي تعمل على الترفيه والتسلية، سواء بأسلوب ساحر أو صادم ، من خلال مادة تتناول الشعوب الغريبة. ويسعد صناع الأفلام المستقلون مثل ليس بلانك، الذي استكشف الثقافات الفرعية الموسيقية والغذائية حول العالم بتعاطف واحترام، بعرض أعمالهم تحت هذه المظلة، ويود علماء الأنثروبولوجيا لو يرون المصطلح يستخدم بطريقة أكثر علمية، فيذهب عالم الأنثروبولوجيا جاي روبي إلى أنه فقط لو أنتج الفيلم على يد عالم إثنوجرافيا مدرب، باستخدام الوسائل الميدانية الإثنوجرافية، وبهدف تقديم مادة إثنوجرافية يقيمها خبراء في المجال، لوجب أن يطلق عليه فيلما إثنوجرافيا.

والرابط بين هذه التفسيرات المتعددة هو فكرة الآخرية؛ فكرة أن الفيلم الإثنوجرافي هو نظرة من الخارج على ثقافة ما، مانحا إياك لمحة عما يدور داخله، ومثل هذا الادعاء من شأنه أن يزيد من المخاطر المتعلقة بالمسائل الأخلاقية المعتادة للفيلم الوثائقي؛ فالعلاقة بين مخرج الفيلم والبطل تكون مشحونة على نحو خاص في السينما الإثنوجرافية، لأن الأبطال في أغلب الأحيان يكونون أعضاء بجماعات ثقافية ذات نفوذ أقل في المجتمع والإعلام من مخرج الفيلم. ويجد علماء الأنثروبولوجيا متعة في القصة التي رواها عالم الأنثروبولوجيا والمخرج سول وورث عن سام يازي. كان وورث يدير مشروع أفلام نافاهو في السبعينيات، بالاشتراك مع جون أدير، وكان هدف المشروع تعليم هنود نافاهو تقنيات صناعة الأفلام دون فرض مرشحات جمالية أو أيديولوجية. عند وصف المشروع، تساءل العجوز سام يازي: «هل ستضر صناعة الأفلام بالأغنام؟» وحين طمأنه المخرجون بأن ما من ضرر سيلحق بالأغنام، تساءل يازي: «هل ستدر صناعة الأفلام منفعة على الأغنام؟» فأجابا: «حسنا، كلا.» فأجاب: «إذن لم نصنع أفلاما؟» وقد كتب وورث يقول: «لا يزال سؤال سام يازي يراودني.»

صنع المال

Bilinmeyen sayfa