خلال فترة الثلاثينيات المضطربة، حين زعزع الكساد العظيم إيمان الكثيرين بمستقبل الرأسمالية، كان الكثير من الجماعات السياسية اليسارية والكثير من أندية الأفلام المكتظة بشباب من ذوي التوجهات اليسارية الحديثة، ينظرون إلى الفيلم الوثائقي كأداة لتحدي الأوضاع الراهنة، وأرادوا تقديم أفلام «موجهة»: أفلام تدعم تغييرا اجتماعيا، بل ثوريا.

وفي القارة الأوروبية، والمملكة المتحدة، واليابان، والولايات المتحدة، كان الشباب المتحمس يناقش أحدث أعمال فيرتوف، وأيزينشتاين، وفلاهرتي، وفرق جريرسون في أندية السينما في كل أرجاء العالم، واقتداء بجريدة عين السينما السينمائية، قدموا جرائد سينمائية عارضت الجرائد السينمائية الرائجة التي كانت تعرض في دور العرض التي غالبا ما كانت ذات توجهات يمينية. وفي الولايات المتحدة، قدم اتحاد السينما والتصوير سلسلة من الجرائد السينمائية الموجهة للعمال تجسد الإضرابات والمظاهرات، وقد حظيت بمشاهدة واسعة. كانت هذه الجرائد تسجيلات بسيطة للأحداث، صورت بعين حملت تعاطفا تجاه العمال. وقد عرض المخرجون الجرائد السينمائية بعضهم لبعض، وللأعضاء المستجدين، وأمام الجماعات السياسية والمؤتمرات الشعبية السياسية.

كانت هذه الأحزاب السياسية والأندية السينمائية حاضنة للمخرجين الوثائقيين، فقد بدأ المخرجون الذين اتجهوا إلى العمل مع بير لورنتز في إدارة روزفلت من هناك، وكذلك فعل المخرج الناشط الهولندي جوريس إيفينز، وثمة فيلم قصير يضرب مثالا على النبرة الحادة لهذه الأعمال، هو فيلم قصير قدمه إيفينز مع رئيس نادي السينما البلجيكي هنري ستورك بعنوان «بوريناج» (1933)، يصور عمال المناجم كأشخاص دفعوا بوحشية في هوة الفقر نتيجة لأزمة رأسمالية قديمة حدثت بسبب تضخم الإنتاج، الذي تحدث عنه ستورك فيما بعد قائلا: «لقد أردنا أن نطلق صرخة للتعبير عن سخطنا من خلال استخدام أفظع الصور الممكنة.» الفيلم اتهام غاضب وذو طابع توجيهي، وقد استخدم إعادة التجسيد وتجاور المتناقضات الهادف إلى النقد والاتهام.

مع تفاقم أزمة الكساد العظيم اكتسب الحزب الشيوعي، المنتمي للاتحاد السوفييتي، مصداقية في الكثير من الدول. كان للحزب الشيوعي تأثير قوي على السياسة التقدمية على المستوى العالمي، وعلى الأعمال الثقافية المرتبطة بها، بما في ذلك السينما؛ على سبيل المثال، كان الكثير من مخرجي اتحاد السينما والتصوير أعضاء في الحزب الشيوعي، وكانت المنظمة جزءا من «الجبهة الثقافية» للحزب الشيوعي بصفة غير رسمية.

كانت الصلة بالحزب الشيوعي بالغة الأهمية؛ فقد كانت تبني مجتمعا، وتسمح للناس بتجميع الموارد، وتحشد الجماهير، وتشكل الرسائل. ولعل في الحرب الأهلية الإسبانية مثالا جيدا على ذلك؛ فقد اندلعت الحرب الأهلية في عام 1936 حين تمرد القادة العسكريون، من بينهم فرانسيسكو فرانكو، ضد حكومة الجبهة الشعبية الجمهورية اليسارية. قاوم الجمهوريون بدعم من الحزب الشيوعي المدعوم من الاتحاد السوفييتي، ومارس قادة الحزب الشيوعي قمعا وحشيا ضد الفصائل السياسية الأخرى، بما فيها الفوضويون. وبحلول عام 1939، انتصر فرانكو بمساعدة النازيين، وقد نظر البعض، على المستوى العالمي، إلى الحرب ككفاح ضد الفاشية يتطلب تضامنا عالميا، ورأى آخرون، وهم المناهضون للحزب الشيوعي، أنها قضية قومية لا يجوز التدخل فيها.

على المستوى العالمي، احتشد صناع الأفلام لتقديم أفلام عن الحرب من أجل حشد الوعي والأموال للقوات المناهضة لفرانكو، وقد مارست هذه الأفلام التعتيم على الشقاق الحزبي الداخلي، وشجعت الدعم الدولي للجمهوريين، بما تلاءم مع الحزب الشيوعي. من أشهر هذه الأفلام فيلم «الأرض الإسبانية» (1937). نفذ الفيلم على يد فريق عالمي - إيفينز للإخراج، وهيلين فان دونجن للمونتاج، والقصة والحوار لإرنست همنجواي - لمصلحة منتجين من هوليوود. يظهر الفيلم معالجة فنية للمصداقية السياسية، ويبين على نحو تصادفي الطلاقة الفنية الجمالية المتنامية لدى إيفينز، الذي صار مخرجا نشطا رائدا ومعلما لكثيرين آخرين حتى وفاته في عام 1989.

من خلال معالجة تعيد إلى الأذهان الواقعية الرومانسية لروبرت فلاهرتي، يصحب الفيلم المشاهدين إلى داخل الحياة اليومية لقرية تقع بالقرب من مدريد. صور الفيلم في وسط الحرب، وهو يوثق لبناء قناة ري تشكل أهمية قصوى للمحاصيل التي ستطعم مدريد التي تستعد للحرب. إن تركيز الفيلم على إيقاعات الحياة اليومية يبحر بالمشاهد داخل عمل القرويين وعاداتهم. والآن نرى الحرب وقد أصبحت جزءا أيضا من حياة القرويين اليومية؛ فنراهم يعلقون البنادق على أكتافهم، ويقفون في نوبات حراسة، ويتفقدون الدمار بعد انفجار قنبلة، نرى أيضا الدعم السخي للقرويين لقضية مناهضة فرانكو منسوجا داخل قيم ونسيج الحياة اليومية.

نجح إيفينز، بمساعدة سرد همنجواي الغني، في تجاوز التساؤلات السياسية المبلبلة عن الصراع الحزبي، لقد كان الفيلم ينقل عاطفة إنسانية، لا معلومات سياسية ؛ فقد استخدم إيفينز تقنيات الواقعية لإثارة مشاعر المشاهدين وإبرازها على السطح، وعلى الرغم من أن الفيلم لم يحظ إلا بعرض سينمائي متواضع، فقد جمع مبلغا كبيرا من المال للجمهوريين المناوئين لفرانكو في عروضه، في كل من دور العرض والأندية السينمائية وأيضا في حفلات العرض الخاصة.

أظهر فيلم «الأرض الإسبانية» أيضا رد فعل لجدال شاع بين المخرجين الناشطين في ذلك الوقت: هل يجب على المرء أن يصنع أفلاما «نضالية» لتعبئة أنصاره للتحرك، أم يجب أن يحاول الوصول إلى قطاع أعرض من الجماهير لإقناعهم بوجهة نظر معينة؟ وهذا الملاذ الثاني يتطلب مزيدا من البراعة الفنية، التي نجح فيلم «الأرض الإسبانية» في توظيفها. أيضا اتبع مخرجو نيويورك الذين أسسوا مجموعة نيكينو لصناعة الأفلام بعد انفصال سياسي وفني عن اتحاد السينما والتصوير هذا النهج الثاني في تقديم فيلم آخر من أفلام القضايا الشهيرة، وهو فيلم «الوطن» (1942). اعتمد الفيلم على تحقيق للكونجرس في انتهاكات الحريات المدنية، مستخدما إعادة التجسيد الدرامي، وجاهد من أجل الحث على مطالبة أوسع بالعدالة الاجتماعية والإنصاف والمساواة في المعاملة أمام القانون. على الرغم من ذلك، لم يستطع الفيلم منافسة قيم الإنتاج الهوليوودية، وبحلول عام 1942 كانت رسالته قد انزوت لمصلحة الحركة الوطنية في فترة الحرب.

وجاءت الحرب العالمية الثانية لتضع نهاية للكثير من التجارب في مجال صناعة الأفلام الموجهة؛ فقد قامت الحكومة في ألمانيا واليابان بقمع وحشي لأندية السينما. وساهم اضطهاد الشيوعيين والتبرؤ من الشيوعية السوفييتية بعد الإعلان عن فظائع الستالينية عام 1956 والغزو السوفييتي للمجر، في إبعاد الكثير من المفكرين والفنانين عن سياسات الحزب الشيوعي. «السينما الثالثة»

Bilinmeyen sayfa