شكل 5-1: كلود كاهون، «صورة شخصية»، صورة فوتوغرافية، 1928.

ثمة فنانة أخرى أعيد اكتشافها حديثا، ولكنها ترتبط بدادائية نيويورك هذه المرة، ألا وهي البارونة فريتاج-لورينجهوفن. كانت هذه البارونة - التي تزوجت في الواقع من بارون ألماني، ولكن انتهى بها المطاف في نيويورك مفلسة، واضطرت لامتهان الاستعراض أمام المصورين كوسيلة لكسب العيش - شخصية عجيبة بشكل لافت للنظر، وكثيرا ما كانت تقطع قرية جرينتش سيرا على الأقدام حاملة سطلا من الفحم على رأسها، أو ملصقة طوابع بريدية ملغاة على وجهها، ولكن يزعم أن إسهاماتها التي قدمتها للحركة محدودة، فيما خلا عملها الفني «الرب»، وهو عبارة عن عمل فني جاهز أنجزته عام 1917، ويتألف من مواسير مياه مثبتة بشكل رأسي داخل صندوق قطع مائل، وبدا أنها محط سخرية دوشامب ومان راي؛ حيث لعبت دور «البطولة» في مشروع فيلم بذيء وفاشل في نهاية المطاف من ابتكار الثنائي عام 1921، في ذلك المشروع، صورها الاثنان وشعر فرجها حليق. من المهم إذن أن نتحرى الحيطة والحذر من النزعة التنقيحية المغالية في الحماس؛ فثمة خطورة من تحريف العلاقة الفعلية لشخصية بفعل الظروف التاريخية. لقد كانت إعادة اكتشاف النساء السالف إهمالهن مشروعا مهما جدا في البعثات الدراسية المعنية بالدادائية والسريالية، لكن إعادة الاكتشاف هذه تعاني من مشكلاتها الخاصة. وقد يبدو ملائما دمج فنانات أمثال البارونة في سرديات الدادائية والسريالية، بدلا من فصلهن وعزلهن بوصفهن «حالات خاصة»، وقد كانت هذه استراتيجيتي إلى حد ما في هذا الكتاب. ولكن، هل تعزز هذه العملية رضوخهن التاريخي للأيديولوجيات الثقافية الذكورية؟

قد يكون المؤرخون، على أي حال، أخفقوا في تقدير درجة التفكير الانعكاسي الذاتي التي تنطوي عليها أعمال بعض الدادائيين والسرياليين الذكور. وبغض النظر عن المدى الذي تسببت به مواقفهم تجاه المرأة في جعلهم مسايرين لجيلهم - فالمرأة في فرنسا لم تمتلك الحق في التصويت إلا بعد أن وضعت الحرب العالمية الثانية أوزارها - لعل هؤلاء الرجال على الرغم من ذلك فهموا أن هوياتهم الذكورية الخاصة مضطربة نوعا ما أو عرضة للتشكيك.

لقد تم التعبير عن الذكورية بطرق معقدة في الفن الدادائي والسريالي؛ فالفحولة ونتائجها التكاثرية فكرة كثيرا ما تطرح على استحياء، ولو أنه من العجب أنها نادرا ما تكون موضوعا للنقاش في الأدب. رسم ماكس إرنست مثلا لوحتين سرياليتين شبه تجريديتين عام 1934 بعنوان «السباح الأعمى»، ألمح عنوانهما بطريقة شعرية للعضو الذكري ومرور المني، وفي الوقت نفسه استحضرتا الحتمية المحضة للطاقة الشهوانية. يرتبط العمى في عمل إرنست بفكرة التجربة الحالمة الباطنية، ويوحي ذلك بدرجة من التسامي بالإيحاءات الجنسية للفكرة بشكل سافر. ويمكننا أن نرى عملية شبيهة جارية في لوحة أندريه ماسون «ميلاد الطيور» (شكل

3-2 ) التي جعل فيها التناسل نظيرا لتوليد الصور في لا وعي الفنان (الذكر)؛ إذ ينجب الفرج طيورا محلقة تستدعي، في أبسط المستويات المجازية، فكرة «شطحات الخيال». وإذا قارنا هذا التمثيل للميلاد بتمثيل من تمثيلات فنانة محسوبة على السريالية، ألا وهي فريدا كاهلو ، فستتجلى بعض أوجه الاختلاف الكبيرة (شكل

5-2 )؛ فالصورة الأصلية بشكل مذهل لكاهلو، والتي صورت نفسها فيها وهي تخرج من جسد أمها المغطى، كانت في جزء منها وليدة حزنها على وفاة أمها، وفي جزء آخر وليدة حزنها على موت وليدها؛ ومن ثم فهي تلد نفسها. إن عملها ينكر الطبيعة الشعرية للإيحاءات الذكورية للتناسل، مع التأكيد على أن الميلاد عملية قذرة بدنيا وصادمة وجدانيا.

ومهما كان الفنانون السرياليون الذكور مثاليين في مواقفهم من الإنجاب (ومن المغري أن نستدعي مفهوم التحليل النفساني السيئ السمعة الممثل في «حسد الرحم»)، فمن الواضح أنهم تأملوا في قدراتهم التكاثرية، وقدرات النساء، بشيء من الصراحة. وبقدر ما جعلوا المرأة موضوعا للفتيشية، فقد كانوا كاشفين إلى حد كبير عن سبل ذكورية تحديدا لرسم مفهوم للجنسانية؛ ومن هذا المنطلق، يمكن أن يتسق موقفهم مع اهتمامنا الحالي ب «تفكيك» صفة الذكورة، وقد كانت هذه المسألة ألح ما تكون داخل الدادائية.

شكل 5-2: فريدا كاهلو، «مولدي»، لوحة، 1932.

استكشف دوشامب، أكثر من أي شخص غيره، في نيويورك ظاهرة الاختلاف الجنسي في عمله «الزجاجة الكبيرة»، وقد كانت الذكورة، أو القصور الذكوري إن شئنا الدقة، أحد الأفكار المحورية لذاك العمل. وفي ملاحظاته المتعلقة بعمله، أكد دوشامب بشكل غامض على أن العزاب في النصف التحتي من عمله - المحصورين فيما يصفه ب «قوالب ذكورية» - «لن يتمكنوا مطلقا من تجاوز القناع.»

وفي الفترة بين عامي 1921 و1924، ارتدى دوشامب نفسه قناع شخصية بديلة شبيهة، ألا وهي روز سيلافي، في سلسلة من الصور الفوتوغرافية التي التقطها مان راي، وتجاور تلك الصور بشكل لافت «اللوحات الشخصية» التي ناقشناها لكلود كاهون (شكل

Bilinmeyen sayfa