7-3 ) تبذل أقصى جهدها من أجل إضفاء الضوء على المشهد، عن طريق اقتراح وجود كوة في السقف. لكن لا يوجد دليل على وجود أي ترتيب من هذا النوع، ولا يعتقد أحد اليوم وجود أي شيء كهذا؛ لذا فحري بنا أن نتخيل بيئة أكثر إظلاما عن تلك المرسومة هنا.

شكل 7-3: داخل المعبد: كيف نظر إلى المعبد في القرن التاسع عشر؟

ومع هذا، تحرت عملية إعادة البناء هذه الدقة في مناح أخرى؛ فالابتكار الرائع الخاص بالأعمدة النصفية (بدلا من صف الأعمدة الحرة المعتاد) تسبب في جعل الجدران تبدو كأنها على مسافة أبعد؛ وبذا يزيد، على نحو كبير، من إحساس الزائر بالأبعاد الداخلية للمزار. وفوق الأعمدة كان الإفريز يطوق الجوانب الأربعة للقاعة، ملقيا ظلالا مهيبة داخل ظلمة المكان. حين يدخل الزائرون كانوا يجدون أمامهم مباشرة، كما هو مبين في الصورة، عمودا وحيدا مختلفا تماما عن بقية الأعمدة في المعبد. هذا هو العمود «الكورنثي» المشار إليه في الفصل الثاني، وهو أقدم مثال معروف في أي مكان بالعالم القديم لعمود يحمل هذا النوع تحديدا من التيجان (يظهر في الشكل رقم

1-2 ). وهو هنا يشكل نوعا من الستار، بين الجسم الرئيسي للقاعة ومنطقة صغيرة بالخلف. في تلك المساحة يقف تمثال أبوللو، غالبا في الركن الأيمن الأقصى ينظر ناحية مدخل في أقصى اليسار، يطل على جانب الجبل. كان على الأرجح التمثال الأصلي لأبوللو، البالغ ارتفاعه أربعة أمتار، هو ما رآه باوسانياس في المدينة الكبيرة؛ حيث أخذ من المعبد ووضع هناك ليزين المدينة. وبالحكم من البقايا الهزيلة التي لدينا، نعرف أنهم وضعوا في موضع التمثال الأصلي في معبد باساي تمثالا آخر لأبوللو، ذا قدمين ويدين ورأس من الرخام، لكن جسده مصنوع من الخشب، يخفيه لباس فضفاض. كان هذا بديلا رخيصا للغاية لتمثال من البرونز، أو تمثال مصنوع بالكامل من الرخام. كان من الأكثر ترجيحا هكذا أن يتركه الناهبون أو الجامعون أو المتعبدون القادمون من «المدينة الكبيرة» في قدس الأقداس الخاص به.

إن تفاصيل هذا التصميم الداخلي فريدة حقا؛ ففي إطار المخطط القياسي، استحدث المهندسون المعماريون الذين صمموا المعبد بعض الملامح المذهلة. على وجه الخصوص، لا يملك أي معبد آخر عمودا موجودا في منتصف المشهد، بحيث يجذب انتباه كل زائر للمعبد. أيضا لا يوجد أي معبد آخر يكون فيه التمثال المبجل الأساسي موضوعا في مكان غير مركزي، ينظر بعيدا نحو باب جانبي. ولا يملك أي معبد آخر إفريزا منحوتا يمتد حول قاعته الداخلية. المبنى كله أيضا غير معتاد؛ من حيث إنه مبني في اتجاه الشمال، بينما كل المعابد الإغريقية الأخرى تقريبا مبنية في اتجاه الشرق.

عالمهم، أحجيتنا

بغض النظر عن التفسيرات المحددة لكل هذه الملامح، فإن أهم نقطة هي ذلك التنوع الكبير في التصميم الذي استحدث هنا، دون التخلي عن المخطط القياسي الرئيسي. من هذا الجانب يعد معبد باساي ملمحا نمطيا لقدر كبير من الثقافة الكلاسيكية. وبإمكانك أن تقول شيئا مشابها عن المناحي الأخرى لدراسة التراث الكلاسيكي. فعلى سبيل المثال، كل من الشعر الإغريقي واللاتيني كان يكتب دائما وفق القواعد الصارمة الخاصة ب «بحور الشعر»، التي تحدد نطاقات معينة من التنويع في أنماط المقاطع «الطويلة» و«القصيرة» على امتداد القصيدة كلها، حتى لو امتدت القصيدة لألف بيت (انظر الشكل

7-4 ). وجزء من اهتمامنا اليوم بقراءة هذا الشعر هو أن نرى تحديدا كيف «استخدم» الشعراء الكلاسيكيون ذلك الإطار، وكيف استخدمت قواعد البحور على نحو متباين، بما يجعل الابتكار ممكنا، والأصالة شيئا يسهل تمييزه، علاوة على تحديد أنماط قياسية لنظم الشعر اتبعها كل شاعر.

شكل 7-4: يمكن أن يقدم الشعر الكلاسيكي في صورة تخطيطية. هذا النمط المحدد من المقاطع «الطويلة» و«القصيرة» يعرف باسم «المقطع الشعري الألكايوسي». وهذا البحر، المسمى على اسم مبتكره المفترض، الشاعر الغنائي ألكايوس، كان هو البحر المستخدم في «القصائد الغنائية» لهوراس، وذلك إلى جانب «المقطع الصافوي».

حان وقت العودة إلى دراسة الإفريز مجددا، في ضوء ما قلناه للتو. من قبيل المفارقة (وفي ظل حقيقة أنه ظل باقيا إلى الآن كاملا تقريبا)، يثير الإفريز مشكلات عويصة بالنسبة لعملية إعادة البناء؛ فمن الآثار التي ترتبت على استخراج الألواح الثلاثة والعشرين من بين الأطلال، ثم تغليفها من أجل عملية النقل، ثم إعادة تجميعها من أجل العرض في لندن؛ أننا لا نملك أي دليل واضح عن موضعها أو ترتيبها الأصلي في المعبد. ويصير اللغز أكثر صعوبة؛ لأن كل لوح منحوت على نحو مستقل؛ بحيث لا يوجد تداخل تقريبا بين كل لوح وآخر. وأغلب الألواح يصور أجسادا مفرودة متداخلة على نحو محير؛ ونتيجة ذلك أن الشكل الفعلي للإفريز، بمعنى أي لوح كان موضوعا إلى جوار أي لوح آخر في التصميم الأصلي، لا يزال موضع خلاف حاد بين الأثريين. وكما ذكرنا في الفصل الأول، فإن هذه الأحجية لم تحظ إلى الآن بحل مقبول إجمالا.

Bog aan la aqoon