8

باستخدام «الحداثي» و«التقليدي» ليوضح بعضهما بعضا، يقترب روسيليني وفاردا من الإثنوغرافية المزدوجة التي كان جون روش بدأ يعتنقها آنذاك. تدفع «الوثائقيات التشاركية» التي أنتجها روش ثقافتين معا من أجل إضاءة الجوانب الخفية لكل ثقافة، والقيام بهذا دون السماح لأي منهما بالسيطرة على الأخرى.

9

استمتع بازان الذي كان يتتبع دوما مشروعات روش منذ مهرجان بياريتز بمثل هذه الاستكشافات حيث كان على السينما أن تكابد موضوعا عصيا لدرجة تجعله خارج نطاق صناعة الأفلام التقليدية.

10

يبدو الآن الترتيب الزمني واضحا، وكان واضحا لبازان في ذلك الوقت: بين عامي 1939 و1941، أعلن مخرجان بطوليان (رينوار، وويلز ابن الخامسة والعشرين) قطيعة عما هو «كلاسيكي» على نطاق واسع؛ وفي عام 1954 وضع مخرجان آخران (روسيليني، وفاردا ذات الخمسة والعشرين ربيعا) معيارا جديدا لما هو «حداثي» في الموضوع، وفي نمط الإنتاج، وفي مخاطبة جمهور ناضج. كتب ريفيت في «كاييه» إن فيلم «رحلة إلى إيطاليا» «يشق صدعا، ويجب على كل السينما المحتضرة أن تجتازه.»

11

كانت تحدث هذا الانتقال إلى الحديث الواقعية الجديدة (في إيطاليا بالأساس) والأفلام الوثائقية القصيرة (في فرنسا بالأساس) التي اتخذت موضوعا لها تجريد حياة ما بعد الحرب من الإنسانية، وفعلت هذا بكاميرا-قلم مطاوعة ، يستخدمها فقط من يمكن أن نسميهم «مخرجين أصلاء». لتلخيص رؤية بازان، لم تصبح السينما حديثة لأنها بلغت مرحلة جديدة على مخطط بياني شكلي للنمو، ولكن لأنها أدركت أنه كان بإمكانها هجر كل السيناريوهات التي وضعها لها كتاب السيناريو في الاستوديوهات الكبرى، ووجب عليها ذلك، حتى تواجه تعقيدات عالم خارج جدران السينما. كان يجب على السينما حرفيا أن تتغلب على نفسها لتصبح ذاتها، كان يجب عليها هجر خصوصيتها المزعومة من أجل الوصول إلى ما يكمن وراءها في رواسب التاريخ (روسيليني)، أو الثقافة (رينيه) أو الحياة الداخلية (بريسون).

يجب تسمية نظرة بازان إلى الفنون والثقافة بأنها تطورية، لا بأنها ثورية. تمكن بازان، بمعاملة صنوف الفن وأشكاله كلها كما يعامل علماء الأحياء الأنواع ذات الصلة، من تصنيف السرعات والكثافات المختلفة للمجموعات اللانهائية من الأفلام التي كان مصمما على حفظها من النسيان. أتاح كتاب مارلو «سيكولوجية الفن» (نشر بين عامي 1947 و1951) لبازان إطار العمل اللازم. تتغير الظواهر الثقافية طبقا لأنماط النمو الداخلية، ويعاد تشكيلها في الوقت نفسه عبر الضغوط البيئية، فضلا عن التمازج بينها. ويستطيع المرء بسهولة أن يدرك تأثير مالرو على مقالات مثل «تطور أفلام الغرب» و«تطور السينما الفرنسية» والأشهر بينها «تطور لغة السينما». تعتمد هذه المقالات جميعا على صيغة من فرضية أن كل ثقافة وكل نوع من الفنون يمر بمراحل، من البدائية إلى الكلاسيكية إلى التكلف، إلى التفسخ. كانت «السينما الحديثة» التي شعر بازان بنشوئها من حوله مرحلة يفترض أن تتطور بقوة لفترة ما قبل أن تتحول حتما إلى التكلف في وقت لاحق. وكما يوحي اسمها، فإن الحديث يستجيب للتاريخ مخضعا التطور المستقل للشكل الفني للهموم الراهنة. تحافظ السينما أكثر مما تفعل الفنون الأخرى، على الإمساك باللحظة التاريخية دائما؛ لأن تكنولوجيتها تسجل ما أمامها، ولأن هذه التكنولوجيا ترقى (تحدث) باستمرار لتسمح بتمثيلات مواكبة للزمن. ولذا فإن السينما تتطور بالتأكيد، ولكن على نحو وثيق الصلة بالموضوع المتغير.

من الموقع المشرف لعصرنا الحالي المتفسخ، يميز أنطوان دو باك (وهو نفسه أحد نقاد مجلة «كاييه » الذي تربى على أعمال بازان) حداثات عدة كانت فاعلة في زمن بازان، وخصوصا بعد موته مباشرة.

Bog aan la aqoon