تبدو هذه المشاهد المتحركة الفائقة تمجد الحرية المذهلة التي تتيحها التقنية الرقمية، وتسهم فيها. ومع ذلك، ومثل مدينة الملاهي التي تمنح الفيلم عنوانه، فإنها مقيدة بالدراما الإنسانية والاجتماعية التي تتخللها مثل الثقوب في قطعة الجبن. يتضح أن جيا جونج-كي مخرج حداثي كرس نفسه لهذا النوع من الاكتشاف الذي اتخذه مخرجو الواقعية الجديدة رسالة لهم. تظهر أفلامه التذبذب بين الخطوط الزمانية المتعايشة التي تجعل الحياة في الصين حياة مؤلمة وقهرية معا في هذا القرن الجديد. تتبدل الصور التي نراها بين ألوان الأحلام، والوجوه التي ترى بالكاد في الضوء الخافت لأقارب البطل الفلاحين من مقاطعة شونج-تشي الذين يصلون إلى بكين للمطالبة بجثة ولدهم (وبتعويض) بعد حادث بناء. هنا يبدأ ضوء اللقطات المتحركة المصنوعة رقميا في إظهار شيء ينتمي للواقعية الجديدة.

وجوه غير واضحة في ضوء خافت. «العالم».

وهكذا، فإن فكرة السينما التي يروج لها هنا لا ترتفع أو تهبط مع التكنولوجيا. يمكن لسينما قائمة على الاستكشاف والوحي استخدام أي نوع من الكاميرات. علاوة على ذلك، فإن هذه السينما تبدأ فقط بالتصوير. وطالما اعتبر بناء فيلم (وليس تركيبه) في مرحلة التحرير «هما جميلا»؛

57

حيث يجذب التداخل بين ما هو مرئي وما هو خفي موضوعا للظهور، غالبا، كما كان يمكن أن يقول بازان، ليس في مركز الشاشة ولكن «في الزخرفة». في أحد البيانات التي نشرتها «كاييه» عام 2005 بعنوان «أوريزون سينما»، يؤكد محررها في ذلك الوقت، جان ميشيل فرودون، الميثاق بين السينما والجمهور.

58

يؤكد فرودون أن الأفلام يجب أن تستمد مصادرها من الواقع؛ ليشعل الاحتكاك الناتج من شحذ التصميم الفني بالواقع شرارة الضوء المتقطع للخيال والتأمل. في ظل هذا البصيص من الضوء، يطور الجمهور (بالمعنى الفوتوغرافي للكلمة) الموضوع الذي يظهر أمامهم ليتحول إلى أجزاء موحية. يتهيأ الجمهور ويتجاوب طوال مدة الفيلم مع ما يعرض أمامه. في أفضل الحالات، يشتغل الفيلم بنفسه خارج نطاق عرضه؛ في نقاشات عبر البريد الإلكتروني، أو في الفصول الدراسية، أو في المقاهي، وفي صفحات دوريات «كاييه دو سينما». يؤدي الاستكشاف الذي لا ينتهي أبدا إلى آثار لا يمكن التنبؤ بها، لكنه بحد ذاته ليس أثرا على الإطلاق.

هوامش

الفصل الثالث

آلة العرض بوصفها مصباحا للمشاهد

Bog aan la aqoon