ويردف قائلا:

إن الجميع سواء أمام الآلة، فأنا أستطيع استخدامها؛ إذن يمكنك أنت أيضا. من الممكن أن تسحقني، ونفس الشيء يمكن أن يحدث لك. لا وجود للتقاليد في التكنولوجيا، ولا وجود للوعي الطبقي. كل إنسان يمكن أن يكون سيدا أو عبدا للآلة.

غالبا ما كان المقصد من مثل هذه البرامج المثالية أن تكون ديمقراطية وعادلة، وإن ندر أن تكون كذلك في الواقع، كما أوضح فيلم تشارلي شابلن «الأزمنة الحديثة» (1936) لقطاعات جماهيرية ضخمة عبر أوروبا وأمريكا.

ثمة منهج كوميدي بنفس الشكل، ولكنه يحمل تهديدا للتعامل مع الآلة تم تبنيه أيضا من قبل فرانسيس بيكابيا ومارسيل دوشامب، خاصة في الفترات التي كانا فيها معا في نيويورك، بين عامي 1915 و1917، ينشران الأفكار المشابهة للدادائية، ويصبح لهما تأثير هائل على تطور الحداثة في أمريكا. وتأخذ لوحة بيكابيا «العهر العالمي» عام 1916 (الشكل

2-4 )، وهي واحدة من عدد من الأعمال التي تحمل فكرة مشابهة؛ الاستجابة الحسية الجسدية بعيدا عن أي تجسيد للمرأة كآلة، وتتضمن قدرا كبيرا من كراهية النساء. في هذه الفترة، أعلن بيكابيا أن «عبقرية العالم الحديث تكمن في الآلات ... إنها حقا جزء من حياة الإنسان؛ وربما هي جوهر الروح.» يمكن للمرء أن يقدر الاستعارات المجازية الخاصة بالطاقة والتكنولوجيا المتضمنة في هذه اللوحة، وفي تجسيد بيكابيا «لفتاة أمريكية صغيرة» في صورة شمعة احتراق؛ فهي في الأساس جسم حديث يتم التحكم فيه بواسطة الرجال (كما في قصيدة إي إي كامينجز «إنها تتجدد»؛ حيث يقارن تحكم الذكر في العلاقة الحميمة بقيادة سيارة). ويمكن أن نجد تطورا في غاية التعقيد لهذه الاستعارة المبكرة، المستوحاة بشكل هزلي، من الأناركية والدادائية للجنس وحداثة الآلة في لوحة دوشامب الشهيرة «الكأس الكبرى» (1915-1923) والأعمال التي مهدت لها.

شكل 2-4: فرانسيس بيكابيا، «العهر العالمي» (1916). البشر كما ينظر إليهم في عصر الآلة.

إن الانتشار العام للأفكار من خلال التفسير النقدي للحقبة (كما في أعمال فراي وبل المستشهد بها أعلاه)، وليس فصاحة وبلاغة البيانات؛ هو ما يقربنا لأقصى حد للتغيرات في الفكر والشعور التي يمكن أن تحدثها خبرة الأعمال الفنية الجديدة. وكانت استجابات العديد من الكتاب، مثل استجابات فوكسيل وأبولينير إزاء المرحلة الأولى من التكعيبية؛ هي ما وسعت نطاق استقبال لغة الفنانين الجديدة؛ وذلك من خلال ابتكار أساليب خطاب مقاربة لتفاصيل الأسلوب المستخدم. لذلك ثمة فجوة بين وعينا بالقصدية المجددة لدى براك وبيكاسو في 1910-1911، والتأويلات الاستنباطية اللاحقة لأعمالهم، التي ساعدت على ظهور مفهوم الطليعية التكعيبية، على سبيل المثال، في أعمال جليزس ومتزينجر والدعاية لمعرض «جماعة المقطع الذهبي» بحلول عام 1912.

وهذا النوع من الاستقبال هو ما أصبح من خلاله الفنانون في جميع الأوساط على وعي بحركة أوروبية أرادت أن «تجدد»، وظنت نفسها «حديثة» أو «حداثية».

الكلاسيكية الجديدة

غير أنه يجب التمييز بين هذا النوع من التغير الطليعي الواعي بالذات في لغة الفن، وبين رغبة ربما تكون أبسط وأكثر ملاءمة من الناحية الاجتماعية في «التجديد»؛ فالكثير من الفنانين لم تكن لديهم الرغبة في اعتبارهم مقيدين بشكل أو بآخر، سواء لخير أو لشر، داخل الحس الدعائي لشخص آخر للميول «الرجعية» أو «التقدمية». ويعد سترافينسكي مثالا سيئا لهذا؛ فقد أنتج بعضا من أكثر أعمال القرن العشرين ثورية، إلا أنه لم ينتم أبدا لأي حركة حداثية من النوعية المذكورة أعلاه. ومع ذلك، كان من المدهش بعد باليهاته التجريبية والميالة للمواجهة والصدام - وأبرزها «طقوس الربيع» (1913)، و«حفل الزفاف» (1914-1917، أوركسترا 1923) - أن يتجه لإنتاج أعمال مثل «بولسينيلا» (1919-1920)، بلغة أسهل كثيرا، بل بأسلوب كلاسيكي جديد يعتمد على المحاكاة. وقد اشتق هذا الباليه، الذي يصاحبه أغنيات من موقع الأوركسترا، من توزيع موسيقي وإعادة تأليف جزئية للغاية لأعمال تنسب في الأساس لبيرجولزي، فيما تولى بيكاسو تصميم الأزياء. كان الباليه كلاسيكيا وواضحا، ولم يكن يحمل الطابع الروسي على الإطلاق، وكان فرنسيا ولم يكن ألمانيا؛ ومن ثم كان أقرب بشكل خطير لأن يكون مجرد محاكاة ومزج بين أعمال أخرى من هذه الفترة؛ مثل: باليه «متجر الألعاب السحري» لراسبيجي-روسيني (1919)، و«السيدات المرحات» لتوماسيني-سكارليتي (1917)، والتي كانت أيضا عبارة عن إعدادات أفضل وأكثر إثارة لموسيقى سابقة.

Bog aan la aqoon