28

لا يدرك أنو أن هناك أشياء تراها دون أن تراها بالفعل، وأشياء أخرى تحدق في وجهك لكنها لا تعكس أي تجربة واقعية؛ أن هناك لحظات يجب عليك فيها ألا تحدث ضوضاء شديدة؛ أن هناك أشياء موجودة في كل مكان لكنها غير ذات أهمية، وأخرى غائبة لكنها قوية؛ أن هناك كذبات جمعية وحقائق جزئية. باختصار، أن هناك تجارب تجد السينما صعوبة في معالجتها (لكن يكفيها شرف المحاولة).

يكمن جلال السينما في التوقعات التي تثيرها، وفي الجهد الإدراكي الذي تتطلبه، وحتى في قصورها في وجه ما يستعصي على التمثيل المعد سلفا. شكا داني من أن فيلم أنو يهدف لتقديم صورة جميلة في كل لحظة. وفي فعله هذا، يهمل موضوعه، وكذلك دراما استكشاف ذاك الموضوع، حينما يجذب المشاهد، كما في السينما الأصيلة، من صورة إلى لاحقتها بحثا عن شيء لا تستطيع الشاشة عرضه. رغم أن فيلم «الحبيب» مأخوذ من راوية كتبتها مارجريت دوراس، مسكونة بالماضي، فهو يعلن عن نفسه مثل ملصق إعلاني. ولكونه إظهاريا تماما، لا يملك الفيلم ما يخفيه؛ ومن ثم فليس لديه ما يقدمه أكثر مما نراه.

موضوع البحث البصري هذا، وهو موضوع مهيمن في أعمال بازان، جعل أفلاما معينة محببة للنقاد الذين يتبعون مذهبه، أولئك الذين يحبون أن يجري اجتذابهم من خلال معبر إلى رؤية ما قد لا يكون قابلا للرؤية على الإطلاق. صوت ليزا في فيلم ماكس أوفالس «رسالة من امرأة مجهولة» (لتر فروم آن أنون ومان) يسحب المشاهد نحو الماضي، ونحو مواجهتها ما لا يوصف، وانتهاء بالموت. في لحظة رمزية مبكرة، تثار حرفيا من سريرها (موقع الخيال الجنسي) لتعبر عتبة باب شقتها، منسلة من جانب الرقيب (والدتها) في طريقها لعتبة شقة ستيفان. تشب لأعلى لتفتح عارضة الباب، ثم تحدق من الشاشة حيث لا بد أن ستيفان مستغرق في موسيقاه. سيغوي ليزا لاحقا بإخبارها بأنه حينما يعزف يتخيلها في بيانوه. بما أن موسيقاه هي ما أثارها كالسائر في نومه لتتجه نحوه، ألا يمكننا القول إنها تبحث عن نفسها المختفية في تلك الأوتار؟ قارن ستيفن هيث هذا التضاد بمشهد من فيلم «في عالم الحواس» («إن ذا ريلم أوف ذا سنسز»، 1976) حين تتلصص خادمة من خلال الستائر داخل غرفة حيث يختبئ العاشقان بعضهما في بعض، وينفذ بعضهما في بعض عبر ثغريهما، في الطريق إلى ما لا يمكن رؤيته تماما في النهاية، وهو محل اللذة.

29

من الأمثلة الأقرب إلى زمننا هذا فيلم حديث نوعا ما، هو فيلم وونج كار- واي «في مزاج للحب» («إن ذا مود فور لف»، 2000) الذي أصبح فيلما «فتيشيا» حينما أخفى بدقة كبيرة الخواء الذي يسكن قلبه. لا يتوحد المشاهد أو يتعاطف مع الحبيبين اللذين يؤجل غرامهما باستمرار، مع بحث الكاميرا عن علامات ثم آثار للمشاعر. تستجيب الكاميرا، بمرورها مثل المتلصص وسط السلالم والأبواب المواربة والأروقة المغوية، للتلميحات والهمسات، متجهة للداخل دائما، مصورة مساحات ربما تكون مملوءة بالعناق؛ حيث تنتظم فيها الشخصيات ومشاعرها على نحو ملائم. كل هذا، وربما كل السينما، يوجز في الخاتمة في معبد أنجكور وات؛ حيث يهمس البطل بشوقه داخل شق، هو المكان المقدس للفيلم (وللحبيبين). تسد كومة من التراب هذا الشق لإيقاف الرغبة. وبتجول الكاميرا خلال ممرات المعبد وأعمدته بعدئذ، يمكننا تقريبا سماع أصداء الهمسات المنحدرة من ثمانية قرون من الصلاة والحج، ثمانية قرون من المشاعر الإنسانية المرتقى بها إلى سمو فان في هذا الموقع المقدس وإن يكن فارغا. يعمل معبد أنجكور وات عمل دار عرض سينمائي تحلق فيها وفوقها ومن ورائها رومانسية مؤجلة. ليت الكاميرا استطاعت - رغم كل تتبعها المستمر - التنقيب في هذا الشق في الحائط الأثري كاشفة الرغبة للأبد! في هذه اللحظة، في هذا المكان، تنقلب المشاعر على نفسها بعدما فشلت في التعلق بشيء مناسب. أليس هذا بنيان الحنين إلى الماضي، الشعور اللائق بالولع بالسينما؟ أصبحت اللقطة التتبعية في تصميم مشهد التصوير الداخلي هي قوام الولع بالسينما. وكما في فيلم «العام الماضي في مارينباد» («لاست يير إن مارينباد»، «لانيه درنيير آ مارينباد»؛ رينيه، 1961)، يشعر المشاهد بعبوره من إطارات إلى إطارات أخرى، بنكوص لا نهائي، ودوار سام، لينتهي به الحال إلى لا شيء إلا الشعور الذي يحدثه هذا العبور.

الكتابة باستخدم الإطار

يرتب أوفالس ورينيه ووونج كار-واي لقطات استدعاء أو اجترار ذاتي من أكثر الموضوعات تلاشيا، وهو الرغبات المحبطة. وبطبيعة الحال، فإنهم يساهمون بقدر كبير في دراسة لعناصر السينما وبنياتها. لكن نموذجهم لتجربة الفيلم ينطبق عموما على كل الأفلام التي تبحث عن موضوع يصعب تصويره. ليس فقط في صنف الرومانسية أو التوق للماضي، ولكن في أي صنف (سحري أو كوميدي أو شكوكي أو ساخر)، يعني الذهاب «إلى» السينما، الذهاب «مع» الفيلم، وملاقاة رؤيته للعام برؤى من عندنا. الشاشة - المسامية ولكنها في قبضة الإطار - هي مكان اللقاء المضطرب الذي تعرض عليه شظايا من عوالم غير محدودة من الاتجاهين كليهما. تمتزج مجموعة من الأصوات والصور (رغم أنه تم التقاطها وتنظيمها وتصميمها من أجل هذا) وتنصهر مع المشاعر والأفكار المجلوبة لها من المشاهدين الذين يأتون من الشارع.

يحتل العرض مكانه في النهاية المفتوحة لعملية سينماتوغرافية تبدأ بتكوين الإطارات. نقول إن منظرا أو موقفا أو قصة أو نقاشا يوضع في إطار حينما تؤخذ عناصر وثيقة الصلة معا بصفتها مجموعة، بحيث يحدد موقع كل عنصر ووظيفته موقع غيره ووظيفته بالتبادل، وبالنسبة إلى الكل. بعد ذلك يستقر عالم كامل على الشاشة، ويتكشف طبقا لتصميم حبكته. ثم ينطلق العرض من الإطار، ويكون هذا بمعنيين. من جهة، كما فصلنا بالفعل، فإن الشاشة المسطحة يمكن أن تغزوها عناصر آتية من خلفها أو من ورائها، وكأنها من بعد ثالث. ومن الجهة الأخرى، يسقط المشاهد نفسه باتجاه الشاشة آخذا الفيلم إلى ما وراء سياقه الأصلي داخل إطارات لم يتوقعها صانعها.

بتشخيصه بهذه الطريقة، على أنه تمزيق للإطار وتفصيل للرؤية، يعمل العرض السينمائي تماما بالطريقة التي يصف بها بول ريكور الاستعارة. حينما يفاجأ خطاب موضوع في نطاق لغة ما بتعبير جريء دخيل، فإن مفردات نطاق لغوي آخر ومنظوره يجرفان الأول، مظهرين جوانب جديدة للموضوع. على سبيل المثال، حينما وصف صوت آلة التوبا الموسيقية لأول مرة بأنه صوت «ثقيل»، انتشر طيف من ألفاظ «اللمس» انتشرت في نطاق الأدوات الموسيقية، معززة إدراكنا الحسي للصوت بمنحها إحساسا ما (ناعما أو هشا ... إلخ)، على الأقل إلى أن تلاشت صدمة الاختلاف وأصبحت صيغة منتشرة. بالمثل، وبمجرد أن يفاجئنا «شكل» سينمائي (مثل تثبيت الصور هنا وهناك في فيلم «جول وجيم»، على سبيل المثال، أو معارضة هذا الفيلم نفسه للتركيبات الدائرية والمثلثية)، تنفتح الشاشة على مستوى جديد من الدلالة، متطلبة مجهودا في التفسير، لتجسيد تصميم مرئي، حديثا في الموضوع.

Неизвестная страница