وسرعان ما بدأ علماء الأنثروبولوجيا والمخرجون المدربون تدريبا أنثروبولوجيا في استكشاف هذه الأسئلة. أصبح الأمريكي جون مارشال لأول مرة على معرفة لبدو كالاهاري حين كان مراهقا موسرا في رحلة سفاري مع والده، وبعد بضع سنوات قدم فيلم «الصيادون» (1957) مستعينا بمشاهد صامتة كان قد أخذها مع السان (وكانوا يعرفون بالبوشمن لدى البيض في جنوب أفريقيا آنذاك). كان يتطلع جهارا لأن يكون فلاهرتي كالاهاري، والاحتفاء بالكفاح الناجح للبدو في مواجهة الطبيعة. حقق الفيلم نجاحا تجاريا، وشوهد على نطاق واسع في حجرات الدراسة، ولكنه أيضا انتقد لرومانسيته، وقد دفعته المجادلات التي نشبت إلى إعادة التفكير، وهذا حدا به إلى إعادة تقطيع المشاهد إلى سلسلة من الأفلام التعليمية بالتعاون مع المصور الشاب تيموثي آش - من بين آخرين - الذي كان آنذاك يسعى للحصول على درجة علمية في الأنثروبولوجيا، وأصبحت الأفلام القصيرة ذات التركيز الأحادي والمصحوبة بمادة نقاشية شائعة في التدريس.

اتجه مارشال للعمل مع رواد حركة سينما الواقع، من ضمنهم فريد وايزمان (الذي صور له فيلم «حماقات تيتيكت»)، ودي إيه بينبيكر، وتلميذ فلاهرتي ريتشارد ليكوك. وفي عام 1980، قدم مارشال مع أدريان ليندن فيلم سيرة ذاتية عن إحدى بطلاته في جنوب أفريقيا، ودمج فيه مشاهد كان قد التقطها لها على مدار ثلاثة عقود كانت فيها حقوق السان منهارة إلى حد سيئ. كان الفيلم بعنوان «ناي: قصة امرأة من الكونج» (1980)، وأنتج لمصلحة التليفزيون العام الأمريكي، وتعرض لمقارنة حادة مع العزلة الرومانسية لفيلمه الأول، وأرخ لتزايد وعي مارشال بنفوذ وقوة المخرج بالنسبة للبطل.

بعد عمله مع مارشال، اتجه تيم آش للتعاون مع عالم الأنثروبولوجيا نابليون تشاجنون، الذي عمل في منطقة الأراضي المنخفضة بالبرازيل مع قبيلة يانومامي، وهناك أنتج بالتعاون مع تشاجنون مجموعة كبيرة من الأعمال، واستكشف أيضا كيفية تجسيد فهمهم وخبرتهم مع ثقافة يانومامي. وقد كان فيلم «معركة الفئوس» (1975) انتصارا لتعاونهما ونقدا لمناهج الفيلم الإثنوجرافي حتى تلك الفترة. في الفيلم، يشاهد آش وتشاجنون ثلثي معركة بالفئوس في إحدى القرى ويصورانها، وقد قدم آش عدة نسخ لما صوره: عرضا بسيطا لكل المشاهد التي بحوزته، ونسخة استخدم فيها التصوير البطيء والأسهم الإرشادية لإظهار المشاركين والأحداث على نحو أوضح، وتحليلا لعلاقات النسب، وقصة ممنتجة بحرفية تذكر بما اعتاد الطلاب أن يروه. وهكذا أجبر «معركة الفئوس» المشاهدين على أن يسألوا أنفسهم كيف كانوا سيفسرون ما رأوه. وعلى الرغم من أنه لم يسفر عن أي أعمال محاكية (ربما لعدم صلاحية النموذج للتطبيق تجاريا)، فقد فجر جدالا أنثروبولوجيا عن الكيفية المثلى لاستخدام السينما.

جان روش

منذ الستينيات خلق التحرر من ادعاءات الموضوعية العلمية اضطرابا في فرع الأنثروبولوجيا، وفي الوقت نفسه، انبهر مخرجون ذوو ميول إثنوجرافية بسينما الواقع، ومن بين من امتطوا هاتين الموجتين عالم الأنثروبولوجيا والمخرج جان روش، أحد أكثر القوى إبداعا وابتكارا في مجال الأفلام الإثنوجرافية وواحد من أنشط المجددين فيه.

كان روش مهندسا، دفعه عمله في غرب أفريقيا إلى دراسة الأنثروبولوجيا عند عودته إلى فرنسا ليقدم في النهاية أكثر من مائة فيلم، العديد منها كان بالتعاون مع أبطاله. وقد استمد الإلهام من كل من فلاهرتي وفيرتوف، فقد احترم العلاقة الودودة بين فلاهرتي وأبطاله ومنهجه القائم على المشاركة، وأعجب بفيرتوف لشغفه بتصوير الحياة كما هي، ثم استغلال الحق في مونتاج ذلك الواقع، مجبرا المشاهد على الاعتراف بوجود صانع الفيلم.

كان لأول أفلام روش الكبرى دوره في دفعه لإعادة التفكير في منهجه الأولي، فقد اصطحب فيلمه «الأسياد المجانين» (1955) إلى داخل أحد الطقوس الروحانية لعطلة نهاية الأسبوع، يدخل فيه عمال مهاجرون من غرب أفريقيا في غانا في حالة من الغشية، متقمصين أدوارا يقلدون فيها المسئولين الاستعماريين. وقد أشار سرد روش الختامي إلى أن هذا الطقس كان تعبيرا عن واقعهم الاستعماري وتحررا مؤقتا منه. سبب الفيلم صدمة للأوروبيين وفزعا للأفارقة الذين خشوا أن ينظر إليهم الأوروبيون كشعوب غير متحضرة. وبعد انتهاء الاستعمار، وجه النقاد نقدا قاسيا للخاتمة باعتبارها استعلائية.

ومع أن روش لم يتبرأ مطلقا من الفيلم، فقد بدأ في العمل بمزيد من التعاون مع أبطال أفلامه، وأيضا لم يتوقف عن تجاربه لمعرفة كيفية استكشافه ذاتيتهم، وغالبا ما كان يلجأ إلى الخيال والفانتازيا وتقمص الأدوار؛ على سبيل المثال، في فيلم «أنا أسود» (1957) تقمص شباب من السونجاي أدوار الشخصيات التي صنعوها - من نسيج حياتهم - في فيلم صنع بجهود تعاونية عن أسبوع في حياة عامل مهاجر، وشرع روش في صياغة منهج استخدم الكاميرا كأداة تحريك أو عامل حفز لكشف التوتر الاجتماعي، وهو المنهج الذي اتبعه في النظر إلى «قبيلته» من الباريسيين في «يوميات صيف».

لقد كان هدفه أن يتحدى المناهج غير التأملية في تناول كل من العلم والفن في السينما. وعن موضوع الأنثروبولوجيا قال روش إنه كان يرغب في الكف عن اعتبارها «ابنة كبرى للاستعمارية؛ فرع من المعرفة يختص به ذوو السلطة لاستجواب غيرهم من الناس. إنني أرغب في الاستعاضة عنها بأنثروبولوجيا مشتركة ... حوار أنثروبولوجي بين أناس منتمين لثقافات مختلفة، وهو في نظري منهج علوم الإنسان في المستقبل.» وقد قال عن الفيلم الوثائقي:

لا يوجد أي حدود تقريبا بين الفيلم الوثائقي والأفلام الروائية؛ فالسينما، فن الازدواج، هي مرحلة انتقالية من العالم الواقعي إلى العالم الخيالي، والإثنوجرافيا، علم نظم تفكير الآخرين، هو نقطة عبور دائمة من عالم مفاهيمي إلى آخر؛ ألعاب أكروباتية أقل مخاطرها أن يفقد المرء موطئ قدمه.

Неизвестная страница