وقد عرضت مسلسلات وثائقية كاملة عن السير الذاتية على شاشة التليفزيون، من أمثلتها: مسلسل «سادة أمريكا» بشبكة بي بي إس، ومسلسلات قناة بيوجرافي التابعة لشبكة إيه آند إي. وتتميز هذه المسلسلات بأساليب معروفة، ولم يكن بإمكانها أن تكون أكثر اختلافا، فيقدم «سادة أمريكا» قصة عن شخصية أمريكية في إطار لحظة اجتماعية معينة؛ فالقصص الفردية توضع في موقع اجتماعي تحيطها معلومات عن الأحداث والاتجاهات التي تشكل التصرفات والاختيارات الفردية وتثار من خلالها، ولا تقوم القصة على أحداث حياة الشخص فحسب، بل على أهمية تلك الأحداث في إطار أوسع وأشمل؛ فعلى سبيل المثال، يعرف فيلم «آندي وارهول»، لدايان فون فورستنبرج ودانيال وولف، الفنان الأمريكي الذي اشتهر بأعماله الفنية وحفلاته الماجنة كفنان جاد لديه شغف نقدي بالثقافة الأمريكية، يدعي الفيلم، الذي يتسم بالاحترام ولكنه لم يكن وقورا، أن المشاهد سوف يكون قادرا الآن على فهم أهمية وتراث آندي وارهول.

على الجانب الآخر، نجد أن أفلام السير الذاتية لشبكة إيه آند إي صور مبنية بناء محكما لملامح الشخصيات، وتأتي في نوعين: المحببة (وغالبا ما تضم مشاهير مجال الترفيه) والمنفرة (المجرمين في الغالب). ويشير الباحث ميكيتا بروتمان إلى أن القصص تجمل وتنقى لتقديم المشاهير كمواطنين محبوبين ومستقيمين، وتطمس الأدلة المناقضة لذلك؛ على سبيل المثال، في فيلم عن السيرة الذاتية لدين مارتن، الذي كان ضمن مسلسل عن فريق «رات باك» المكون من مجموعة من المشاهير التفوا حول فرانك سيناترا، يقدم مارتن كرجل مخلص لأسرته، على الرغم من وفرة الأدلة على ملاحقته للنساء وعربدته.

وعلى الرغم من اختلافها، فإن كل مسلسل من هذه المسلسلات يستخدم تقنيات فيلمية تهدف إلى مساعدة المشاهد على فهم الشخصية المجسدة، فيستشهد بذوي السلطة والتأثير لتعزيز الخط الدرامي، وتعرض بعض المشاهد التاريخية المختارة للتأكيد على الفكرة، وتجمع الأفكار معا في نهاية الفيلم حتى يعرف المشاهدون خطورتها، وأهميتها، ومعناها في إطار حياة هذا الشخص. في المقابل، تستخدم بعض أفلام السير الذاتية تقنيات الفيلم لجذب الانتباه للطبيعة البنائية لفيلم السيرة الذاتية، وتحدي افتراضات المشاهد الثابتة الخالية من أي شك؛ على سبيل المثال، يعتبر فيلم «دريدا» (2002) لكيربي ديك وآمي تزيرينج كوفمان، تحديا للشكل السائد لوثائقيات السير الذاتية؛ فهو يجسد بمهارة الفارق بين التجربة والتوثيق، ويوضح قدرة الراوي على تأكيد الحقيقة، وهو ما يحدث جزئيا من خلال توضيح مدى صعوبة بناء قصة؛ فقد رفض جاك دريدا - الذي انشغل خلال حياته المهنية ب «تفكيك» افتراضاتنا عن المعرفة - مرارا التعاون مع صناع الفيلم، مما دفعهم إلى الكشف عن وجودهم كبديل، وهذه التصرفات في حد ذاتها تكشف أيضا عن الشخصية ورؤيتها للفيلسوف. يضع الفيلم أمام المشاهد تحديا بأن يطرح الأسئلة التي طرحها دريدا عن الحقيقة والتعبير. وتظهر أعمال إيرول موريس أسلوبا جديدا لهدم الصلات الساذجة بين حقائق السيرة الذاتية للشخص والفيلم الوثائقي؛ على سبيل المثال، في فيلمه «ضباب الحرب» (2003)، يسمح موريس لروبرت ماكنامارا، وزير الدفاع في عهد الرئيسين كينيدي وجونسون، بوصف حياته الخاصة وقراراته السياسية والشخصية المثيرة للجدل بإسهاب، وبدون تعليق، ومن ثم تظهر تعقيدات وتناقضات حياة ماكنامارا أمام المشاهدين الذين سيصارعون حتما مع أحكامهم وآرائهم في ماكنامارا.

التعديلية

من الطرق المثيرة لرؤية مدى قوة الحكي أفلام التاريخ المعدل، وهي تلك الأفلام التي تتحدى النسخة السائدة من السجل التاريخي، وقد كان للأفلام الوثائقية التي شككت في المعرفة السائدة عن الحرب العالمية الثانية تأثير كبير على المعرفة العامة بهذه الفترة التاريخية، وفي غضون ذلك أنتجت وثائق جديدة من مصدر مباشر للمؤرخين، وفي بعض الحالات تكون بمنزلة سجلات فريدة لروايات بصيغة المتكلم عن التاريخ.

كان المسلسل البريطاني «العالم في حالة حرب» (1973)، الذي أنتجه جيرمي إيزاكس للشبكة التليفزيونية التجارية تيمز تي في (خلال حقبة كانت الشبكات التجارية البريطانية مطالبة فيها بالقيام بقدر كبير من أعمال الخدمة العامة) - علامة على تحول تاريخي في ترجمة الحرب العالمية الثانية. ولا يزال المسلسل المكون من 26 ساعة الذي يضم مشاهد تاريخية مع لقاءات مع شهود عيان، محبوبا في بريطانيا وعرض في جميع أنحاء العالم، بما في ذلك قناة هيستوري، وقد كان المسلسل تعديليا من جوانب عدة؛ فقد تبنى «العالم في حالة حرب» نظرة عالمية للحرب، وليس نظرة قومية أو إقليمية، واعتمد على شهود العيان؛ فقد عثرت مجموعة من الباحثين التاريخيين المتفانين - بعضهم كانوا مؤرخين أكاديميين - على ضيوف لمحاورتهم استطاعوا الوصول لهدف إيزاكس المتمثل في توضيح «التأثير الفعلي للحرب على الأشخاص العاديين»، وقد كانت رسالته الأساسية هي أن الحرب جحيم، لا أن النصر كان حليفنا، وساعدت الصور الصادمة لمناظر الموت والفظائع الوحشية على إضفاء حيوية على تلك الرسالة، وقد كان له صدى قوي في فترة كان فيها الخوف من الحرب النووية التي تحركها القوى العظمى وواقع الحروب بالوكالة التي تحرض عليها القوى العظمى يمثلان جزءا كبيرا للغاية من روح العصر.

وفي نفس الوقت تقريبا أعاد مخرج الأفلام الوثائقية الفرنسية مارسيل أوفولس صياغة الفهم العالمي لتجربة فرنسا في الحرب العالمية الثانية. كان منهج أوفولس هو التقرير الصحفي الاستقصائي، الذي طبقه في «الحزن والشفقة» (1969) على إشكالية التعاون مع الهيمنة النازية، وكان قد وجد فيما سبق أعماقا لم تناقش لمسألة التعاون مع الفاشيين الذي لم يتطرق إليه أي شك. تألف الفيلم المثير للجدل - الذي مدته أربع ساعات ونصف - في الأساس من لقاءات في مدينة كليرمونت-فيراند، وأوضح أن الصورة البطولية للمقاومة الفرنسية كانت خرافة من وجهة نظر الطبقة الوسطى في فرنسا، وأن الطبقة العمالية الفقيرة هي من قاد جهود المقاومة (وقد انتقد مخرج الفيلم فيما بعد لاختياره مدينة كان تمثيل الحزب الشيوعي فيها ضعيفا على غير المعتاد؛ إذ كان الحزب الشيوعي منظما أساسيا لجهود المقاومة). وعلى الرغم من أن الفيلم كان إنتاجا مشتركا بين التليفزيون الحكومي الفرنسي بالتعاون مع كل من التليفزيون الحكومي بألمانيا الغربية وسويسرا وعرض في ألمانيا وسويسرا، فقد أصدر رئيس الوزراء الفرنسي أمرا بحظر عرضه على التليفزيون الفرنسي، وبعد جولة ناجحة له في الولايات المتحدة، عرض في دور العرض الفرنسية وعلى شبكة بي بي سي البريطانية.

وعلى خطى هذا الأسلوب من إعادة التمحيص الصارم لتاريخ الحرب العالمية الثانية، سار كلود لانزمان، وهو يهودي فرنسي، حين أنتج مسلسلا مدته حوالي عشر ساعات بعنوان «شواه»، بمعنى الهولوكوست، (1985)، فمن خلال الاعتماد الكلي على لقاءات مع الناجين من الهولوكوست والموظفين الباقين على قيد الحياة - أغلبهم من التقنيين والمسئولين - بحث لانزمان بأسلوب منهجي في مسألة كيف حدثت الهولوكوست بالضبط (أو على الأقل كيف يتذكرها الناس)، وليس كيف يمكن أن تكون قد حدثت. لقد قدم «شواه» سجلا عاما محددا على نحو غير مسبوق لآليات جريمة الاغتيال الجماعي تلك، ومن خلال أسلوبه الإجرائي، صدم الجماهير وحركهم، وأثار جدالا حول المبادئ الأخلاقية للقاءات الحوارية. هل كان لوجود الكاميرات الخفية ما يبرره لأبطال الفيلم العنيدين؟ هل كانت إعادة تمثيل اللقاءات ملائمة؟ ما مقدار السياق الذي يمكن منحه للمشاهد؟

لم تقدم التعديلية منظورا مختلفا لتاريخ الحرب العالمية الثانية مصحوبا بمعلومات جديدة فحسب، لكنها أدخلت أيضا عناصر جديدة للقصة؛ ففي اليابان، تتبع فيلم «الجيش الإمبراطوري العاري يتقدم» (1988) لكازو هارا - وعلى غرار أسلوب سينما الواقع - محاربا قديما مهووسا يحاول كشف انتشار أكل لحوم البشر بين القوات التي تركت في غينيا الجديدة بعد انتهاء الحرب، وتحميل الإمبراطور مسئولية جرائم الحرب التي أنكرت ببساطة بأسلوب مجازي غير صريح. ترمز قصة الفيلم أيضا برهبتها وتفردها إلى إنكار جرائم الحرب عموما. وفي الولايات المتحدة، أخرجت المخرجة الأمريكية الداعمة للحركة النسوية كوني فيلد فيلمها «حياة المرأة العاملة وأزمنتها» (1980)، وفيه سردت قصة خفية عن النساء اللاتي ساهمت وظائفهن خلال فترة الحرب في تغيير حياتهن، أرخ الفيلم أيضا للمحاولات الحكومية المنسقة لدفع هؤلاء النساء إلى التخلي عن وظائفهن والعودة إلى المنزل بعد الحرب. لقد أدخلت فيلد النساء والعمال من جديد إلى تاريخ هيمن عليه الجنود والسياسيون الذكور.

ومن أروع الأمثلة لإدخال عناصر جديدة على السجل التاريخي مسلسل «عيون على الجائزة» (1987، 1990) لهنري هامبتون. يتتبع هذا المسلسل - الذي يمثل طفرة وعرض على التليفزيون العام - حركة الحقوق المدنية كحركة تدعم أفضل القيم في الثقافة الأمريكية في مواجهة الأوضاع الراهنة آنذاك التي سيطرت عليها العنصرية ولا تخلو من الصراعات الداخلية العميقة، وقد صنعت فرق ثنائية من المنتجين الزنوج والبيض، كانوا يعملون مع المؤرخين الأكاديميين كمستشارين، قصصهم باستخدام مشاهد نادرة من أرشيفات كبيرة وصغيرة، ومجموعات المقتنيات الشخصية، وسراديب المحطات التليفزيونية المحلية. قدم المسلسل للمشاهدين المحليين صورا وحوادث شاهدها جمهور الأخبار التليفزيونية المحلية ربما مرة واحدة في الماضي. وقد خلق وعيا عاما على مستوى البلاد بالتأثير العميق لحركة الحقوق المدنية على التاريخ الأمريكي، وقد أصبح المسلسل مادة أساسية في المدارس الأمريكية وعمل كنموذج لمسلسلات التنقيح التاريخي اللاحقة مثل مسلسل «شيكانو!» (1996) ذي الأربع ساعات، و«مسألة مساواة» (1996)، الذي يتناول تاريخ حركات حقوق الشواذ والسحاقيات.

Неизвестная страница