لا يزال الفن المعاصر يعرف نفسه بوصفه مقابل الثقافة الجماهيرية، وهذا أمر ضروري؛ نظرا لأنه يتجنب الإنتاج الجماهيري الذي يملك تأثيرا أبعد على موضوعه. زعم ماركس أن الإنتاج والاستهلاك يرتبطان ببعضهما إلى حد الوحدة، فلا يعتمد أحدهما على الآخر ويتممه فحسب، بل دائما ما يتضمن الإنتاج استهلاكا (على سبيل المثال، المواد الخام)، ويتضمن الاستهلاك إنتاجا (على سبيل المثال، يقوي الطعام الجسد العامل). إن التركيز على الاستهلاك وحده في أغلب جوانب عالم الفن مسألة أيديولوجية تنبثق من أهمية الإعلان وغيره من الدعاية المؤسسية، فكلما قل تفكير المستهلكين في الإنتاج (من يعمل؟ وما المقابل المادي؟ وفي أي ظروف؟ وما المخاطر؟ وفي إطار أي شكل من أشكال الإكراه؟ وبأي عواقب بيئية؟) كان أفضل. إن هذا الجهل تعززه الممارسات الإنتاجية العتيقة في عالم الفن، وتفصله عن الشأن العادي للإنتاج الجماهيري. ثمة أعداد هائلة من الأعمال الفنية التي تناولت، على سبيل المثال، الطابع الغريب للدمى في مجال الاستهلاك (لنضرب بعض الأمثلة المتنوعة، في أعمال مارتن أونرت، ومايك كيلي، وماريكو موري، وجورجينا ستار)، وقليل منها يتطرق إلى الكلفة العادلة للتناقض بين استخدامها المنشود والظروف التي صنع معظمها في ظلها، في الصين مثلا، العمالة ذات الضوابط القاسية للنساء صغيرات السن اللاتي يسافرن بين مصنع غير آمن ومهجع مكتظ (ثمة استثناء حديث هو عمل مايكل وولف «قصة الدمية الحقيقية»، والذي عرضه في هونج كونج عام 2004).

هناك بضعة فنانين ممن يجمعون مجالي الإنتاج والاستهلاك في نقطة اتصال ونزاع. تفحص صور جورسكي الفوتوغرافية، للمتاجر والمعارض وأيضا المصانع، التوحيد الثقافي أكثر من الاقتصادي بين الاستهلاك والإنتاج؛ فصوره - مثلا - لمصنع جروندج، ومركز بومبيدو، ومتاجر البيع بأسعار موحدة وزهيدة، تظهر أشخاصا بكما محاطين بأطر شبكية ضخمة. من الممكن أن تصلح هذه الأعمال كرسومات توضيحية نموذجية لحجج ثيودور أدورنو في مقاله «أوقات فراغ» عن الصلة والاعتماد المتبادل السريين بين العمل ووقت الفراغ، التي تتبنى فيها أوقات الفراغ - المقتطعة من أوقات العمل على ما يبدو - هيكل العمل وأنماطه. إن ظهور مثل هذا التفكير في أعمال فنان ألماني له عدة أسباب؛ أحدها هو النجاح الطويل للاقتصاد الصناعي الألماني الذي عزز داخل الكثير من الفنانين الألمان اهتماما بالإنتاج مستمدا من عقول معظم الفنانين في الولايات المتحدة والمملكة المتحدة اللتين تشهدان عملية لاتصنيع متسارعة. إن هذا الاهتمام دفع أيضا جورسكي وستروث إلى التقاط صور في نظم اقتصادية مماثلة، من بينها اليابان وهونج كونج. يتمثل سبب آخر (ومتصل) في الحراك المستمر للتفكير الحداثي (المشتمل على أعمال أدورنو) في ألمانيا، بعد انتصار حركة ما بعد الحداثة في مناطق أخرى. إلا أن المشهد الاستهلاكي في التسعينيات بوجه عام - الذي تحرك على نحو موات لميول المجال الفني - انتصر على التفكير النقدي حيال الترابط الوثيق بين الإنتاج والاستهلاك. وسنرى في الفصل الأخير كيف بدأ هذا الأمر في التغير.

هوامش

الفصل الرابع

استخدامات الفن وأسعاره

ارتبط الفن الطليعي، الذي تأمرك مؤخرا، للمرة الأولى بالأموال الطائلة. وهذا يعود إلى أن أهدافه الغامضة ومستقبله الملتبس قد ترجما بنجاح إلى مصطلحات بسيطة؛ فمن الممكن أن نقرأ «أسهم النمو المضاربة» للحداثة غير التقليدية، و«جاذبية السوق» للجودة الظاهرية، و«التقادم التقني» لتغير الأذواق للضد، وهذا إنجاز لغوي للتبرؤ من تغير الموقف. إن الفن في النهاية ليس كما ظننا؛ فمن المنظور الأوسع، يتعلق الفن بالأمور المادية البحتة. إن الفن بكل جوانبه، متضمنا قمته المتنامية، يشبه بالقيم المألوفة. وبعد عقد آخر، سيكون لدينا صندوق استثمار تعاوني قائم على أوراق مالية في صورة صور مودعة في خزائن البنوك. (ليو ستاينبرج، «معايير أخرى»، محاضرة ألقاها في متحف الفن الحديث، نيويورك، عام 1968)

إن هذه الفقرة، لدى قراءتها بعد أربعين عاما تقريبا، تحمل السمة العجيبة لكونها مفاجئة ومألوفة إلى حد بعيد. عندما كتب ستاينبرج هذا الكلام، كان الفن المعاصر لا يزال في طريقه إلى الوفاق مع المال، مع تخلص السوق من حالتها القديمة كمنطقة اختصاصية وضيقة، وكان هناك اندهاش مقتضب من تغير المشهد الناجم عن ذلك. وفي حين أن ذلك المشهد أضحى ببساطة البيئة المسلم بها التي يعمل الفن في إطارها، فإن المفاجأة سببها صراحة وصف ستاينبرج. إن الافتراض العام في الوقت الراهن هو أن الحديث عن هذا الأمر إما كلام مكرر أو فظاظة (أو كلاهما).

إن كلا من صنع الأعمال الفنية وبيعها يخضعان للسيطرة على نحو غير مألوف في السوق الفنية، غالبا ما يوقع التجار عقودا حصرية مع الفنانين الذين يشجعون بناء على ذلك على إنتاج أنواع وأحجام وأعداد معينة من الأعمال الفنية أو يكلفون به. كم مرة شاهد المرء في المعارض التجارية منتجات فرعية مزدانة ومعلقة على الجدار لتجهيز متمرد ومعاد للتجارة في ظاهره؟ لأسباب واضحة، إن هذه التحريضات تبقى سرية في العادة. يخضع المشترون للمراجعة في التزامهم بجمع الأعمال الفنية، لأنه قد يكون من الخطير على سمعة فنان ما أو حتى السوق ككل حدوث بيع مفاجئ وغير متوقع لعمل فني. هناك قواعد تنظيمية أقل تحكم ما يسمى ب «السوق الثانوية» بالمزادات العلنية، لكن حتى في تلك المزادات، ليست السوق حرة. وبعيدا عن الفضائح المتعلقة بتحديد الأسعار المنهجي؛ فالأسعار التحفظية تعين، ودونها لا تباع الأعمال الفنية، إضافة إلى أن المزايدة تتعرض للتلاعب من جانب هواة جمع الأعمال الفنية والتجار.

يظهر تفسير هذا الموقف على أبرز نحو في الفنون المصنوعة في الوسائط القابلة لإعادة إنتاجها، فبمقدور الفنانين إنتاج صور فوتوغرافية أو أقراص مدمجة أو مقاطع فيديو بأعداد هائلة وبمال زهيد، وكذلك السعي لتحقيق ملكية واسعة لعملهم. مع ذلك، تنتج الأغلبية العظمى منهم إصدارات محدودة، وكل إصدار مرفق به شهادة توثيق، مقابل أسعار عالية للغاية. تمنح ملكية مثل هذا العمل لمن يقتنيه مكانة اجتماعية، وبالتبادل، يمنح السعر المدفوع مكانة للعمل.

إن هذه هي السمة المميزة للفن مقابل المجالات الأخرى للثقافة الراقية؛ إذ تحقق المسرحيات، والحفلات الموسيقية أو الأوبرا الميزة الحصرية من خلال استيجابها حضور الجمهور للعرض المباشر (وبالطبع، بمقدور الفن الرفيع فعل هذا أيضا)، أما الأشكال الأخرى - الرواية، والشعر، والموسيقى، والأفلام - فتنتج أعمالا تخرج بصورة صناعية بأعداد هائلة ويمكن امتلاكها على نطاق واسع. لكن في الفن الرفيع وحده تكمن التجارة الأساسية؛ حيث إنتاج الأعمال النادرة أو الفريدة التي لا يستطيع امتلاكها سوى من هم على قدر كبير من الثراء، سواء كانوا دولا، أو شركات، أو أفراد.

Неизвестная страница