2

لكن الحقيقة الأوقع والأبسط هي أنك لا تستطيع العودة بالزمن في كون يمثل كتلة زمكانية واحدة لقتل جدك؛ لأنك لم تفعل. وحقيقة أنك موجود هنا متجمدة في الخط الزمني. لكن بإمكانك التأثير في الماضي، ما دام أن الماضي متسق مع التاريخ، كما في مثال رواية «ها هو ذا الإنسان». وهذا ما يفعله مارتي ماكفلاي تقريبا في أول قصة من سلسلة «العودة إلى المستقبل». فبعودته عبر الزمن، يحرص مارتي على أن يلتقي والداه ويتزوجا، ويولد هو. لا بأس بهذا حتى الآن. فمن المفترض أن يعني هذا أنه يعود إلى المستقبل الذي بدأ منه. لكن مارتي في أحداث القصة يغير المستقبل في واقع الأمر بتغييره الماضي، وبطرائق ليست بمنطقية فيما يتعلق بعلم السفر عبر الزمن، رغم أنها تساعد في وضع نهاية مسلية للفيلم. وسأتحدث أكثر عن هذا لاحقا. لكن ربما ما كان صناع الفيلم يتحسسون طريقهم نحوه هو نسخة من التواريخ البديلة التي أوجزتها قصة «لئلا يحل الظلام» التي ألفها إل سبراج دي كامب.

ينطلق البطل في هذه القصة (وهو جدير حقا بهذا الوصف مع تكشف الأحداث) من خطنا الزمني ويصل بطريقة غامضة إلى إيطاليا في القرن السادس، حيث يستخدم معرفته ليتفادى ما يعرف بالعصور المظلمة.

3

والتفسير المقدم في القصة لشرح كيفية تغيير التاريخ وتعديله مفاده أن ثمة نقاط ضعف في «نسيج التاريخ» يمكن من خلالها التنقل بانسيابية بين القرون، رغم أنه نسيج في غاية الصلابة في المجمل. ومن خلال مزج استعاراته بالحماس، يوضح الكاتب بعد ذلك أن التاريخ الجديد الذي شكلته أفعال البطل ينمو كغصن من «الجذع» الأساسي للتاريخ، الذي انسل بطلنا عبره. فنسختا التاريخ كلتاهما توجد من نقطة التفرع. لكن لا يوجد تفسير لكون «تاريخنا» هو الجذع الأساسي، ومن ثم فالتشبيه الأفضل للتاريخ هنا سيكون بشجيرة متعددة الفروع. غير أن هذا الانقسام يتخلص بالفعل من المفارقات. وهذا على عكس الانقسام الموازي في قصة «العودة إلى المستقبل».

يرجع ظهور التناقضات هنا إلى أن مارتي يعود بالفعل إلى المستقبل، لكن ليس إلى المستقبل الذي انطلق منه. لو أن كل ما فعله هو التأكد من التقاء والديه، لعاد ببساطة إلى المستقبل الذي انطلق منه. لكن تغيير مارتي للماضي في القصة ترتب عليه تغيير المستقبل أيضا. وإذا تقبلنا التفصيلة غير المنطقية تماما من أن والديه في هذه النسخة من التاريخ لديهما أطفال مماثلون تماما للأطفال الموجودين في خط مارتي الزمني الأصلي، فينبغي أن يكون هناك مارتي آخر (قد يكون أو قد لا يكون مسافرا عبر الزمن) موجود بالفعل حين يصل إلى منزلهم. عوضا عن ذلك، وعلى نحو أكثر معقولية، سيكون ثمة مجموعة مختلفة من الأطفال، وسيصل مارتي كشخص غريب عنهم تماما يزعم أنه أخوهم.

بذل صناع الفيلم محاولة غير مكتملة لمعالجة بعض هذه الإشكاليات في الفيلم الثاني من الثلاثية، بالإشارة إلى أكوان متوازية تنقسم بطريقة مشابهة للصورة التي وصفها دي كامب. غير أن هذا يثير المسألة التي أزعجت ديفيد دانييلز في قصة «فروع الزمن». في خط مارتي العالمي الذي نتبعه، ثمة نهاية سعيدة (أو بالأحرى نهاية درامية مشوقة تشير إلى الفيلم التالي). لكن حتى في إطار معايير القصة ذات الصلة بنا، يستمر كل شيء كما كان في السابق في الواقع البديل الكئيب الذي زاره. فكل ما فعله هو تبديل المسارات الزمنية.

يمكن التغطية على هذه التناقضات أو تجاهلها ببساطة، في مثل هذه القصص الهادفة إلى التسلية، ولكن ينبغي مواجهتها بكل قوة في أمثلة افتراضية بسيطة. تخيل مسافرا عبر الزمن يأخذ المطوية الأولى لأعمال شكسبير ويعود بها عبر الزمن ويعطيها لكاتب مسرحي طموح يدعى ويل، ليقوم بدوره بنسخها ويصبح مشهورا. من أين أتت القصص؛ تلك المعلومات التي تحتوي عليها المطوية الأولى؟ ستعد هذه مشكلة حقيقية إن كان كون واحد يمثل وحدة زمكانية واحدة، لكنها ستعد مسألة ثانوية وغير مهمة إذا كان لدينا انقسام، أو (وهو ما أراه أقرب كثيرا إلى الموقف الفعلي) كون متعدد من وقائع موازية. في أحد الخطوط الزمنية، يكتب شكسبير المسرحيات بالفعل ويضع المسافر عبر الزمن يديه على المطوية الأولى. لكنه حين يعود عبر الزمن، فإنه يتحرك أيضا بشكل جانبي نحو واقع بديل. وهناك، أعطى المسافر الكتاب إلى نسخة أخرى من شكسبير. ليس ثمة تناقض هنا! النقطة البالغة الأهمية هي أن «كل» السفر عبر الزمن ينطوي على سفر جانبي عبر الزمن، وليس فقط ما قد يطلق عليه السفر الخطي عبر الزمن.

4

ربما يستثنى من ذلك السفر الذي ينطوي على حلقات متسقة ذاتيا في الزمن.

ناپیژندل شوی مخ