الحقيقة والمظهر. «قواعد اللعبة».

لكن رؤية رومير لرينوار هي نفسها رؤية قاصرة، مثل رؤيته لبازان. فيما يخص رينوار، عالم المظاهر يخدع في أغلب الأحيان، ولا يرقى إلى الحقيقة في أي حال. انظر لخطأ كريستين أثناء تجسسها على زوجها وعشيقته السابقة بعد رحلة الصيد في فيلم «قواعد اللعبة» («ذا رولز أوف ذا جيم»، «لا رجل دو جو» 1939). على الرغم من منظارها المكبر - بل بسبب هذا الجهاز الذي يرمز للكاميرا - تسيء فهم ما تراه، فتجلب التعاسة للجميع. يتمسك بازان بالرؤية نفسها حينما يكتب في مقال «أنطولوجيا الصورة الفوتوغرافية»: «يستمر النقاش بين أنواع الواقعية في الفن بسوء فهم، وخلط بين الجماليات وعلم النفس، بين واقعية حقيقية - هي الحاجة لإعطاء تعبير دال للعالم بجوهره وماديته - وبين واقعية زائفة للخداع، تهدف إلى خداع العين (أو العقل في هذه الحالة)؛ محتوى واقعية زائفة بتعبير آخر بمظاهر وهمية.» لو أمكن أن تكون المظاهر واقعية زائفة لدى بازان ورينوار (ورومير كذلك)، فما الذي حدث لتجلي العالم الطبيعي الذي صنعته الكاميرا؟ هذا سبب وجيه لكون أفلام رومير تتسم بالثرثرة.

لا شك أن بازان عبر عن نظرة إيجابية للصورة السينمائية المجردة. تستطيعون رؤية هذا من خلال كثير من مقالاته، ومع ذلك فهو ينحاز إلى المخرجين الذين لا «يؤمنون» بالصورة ولكن بالواقع.

10

وهو يثبت مرة تلو أخرى أن الواقع الذي يحرزه أي فيلم هو بالضبط ما ليس ظاهرا في صوره. هذا هو بازان الذي تمثل الشاشة من وجهة نظره السالب الفوتوغرافي للواقع، شيئا أساسيا، ولكنه تمهيدي للواقع الذي يسعى المخرج لتقديمه. «بازان الغامض»، دعونا نسميه هكذا، عاد إلى النقاش الجاد عن السينما بفضل جيل دولوز وسيرج داني، اللذين أدركا كلاهما ولع بازان بفلسفة تتعلق بالافتراضي، أصبحت مهيمنة. لم يخف دولوز أبدا ما يدين به نهج «كاييه» ولبازان صراحة، حينما توصل إلى نظرية للصورة الافتراضية في كتابه «الصورة-الزمن». وعاد داني ليعتنق أفكار بازان مرة أخرى في الثمانينيات من القرن العشرين، بعد أن ترك «كاييه» وبدأ في تقييم المجتمع التليفزيوني الذي كان يعلق عليه لجريدة «ليبراسيون». كتب داني قائلا: «رؤية بازان للسينما - المرتبطة بشكل وثيق بفكرة السينما بوصفها «فن التقاط الصورة» - تواجه اليوم بحالة للسينما لا تلتقط فيها الصورة بالضرورة من العالم الواقعي. تتجاهل الصورة الإلكترونية ما تعكسه مرآة الواقع. وللمفارقة، فبسبب هذا تظل أفكار بازان جوهرية.»

11

لذا، دعونا نرجع إلى مسلمة «كاييه» تلك: «أن للسينما صلة بما هو واقعي، ومع ذلك، فالواقعي ليس ما هو ممثل.» الواقع أن داني تبنى هذه القاعدة من رومير الذي أقر رثاؤه لبازان في عدد «كاييه» لشهر يناير 1959 بصراحة بأن «كل مقال، وكذلك مجمل أعماله، يمتلك قوة برهان رياضي حقيقي. فكل عمل بازان يتمحور حول فكرة واحدة، هي تأكيد «الموضوعية» السينمائية، بالطريقة نفسها التي تتمحور بها الهندسة حول خصائص الخط المستقيم.» ويذهب داني لما وراء رؤية رومير الإقليدية حينما يلمح بأن فهم بازان للسينما ربما يكون أقرب لعلم التفاضل والتكامل، حيث تصبح الأعداد السلبية والتخيلية فاعلة، وحيث يصبح الخط المقارب هو أقرب ما يمكن من الموضوعية. كان داني من أوائل من أدركوا أن بازان، إلى حد كبير على الأقل، هو منظر الغياب، وكانت التصنيفات السارترية الواضحة عن الوجود والعدم تفسح المجال لديه لمفاهيم وسيطة بأسماء مثل «الأثر» و«الانشقاق» و«الإرجاء». ولنتذكر أن بازان زعم أن صور الأشخاص الفوتوغرافية لا تمثل موضوعاتها؛ ولكنها «ظلال رمادية أو بنية، تشبه الأشباح ... يسكن فيها الوجود المربك للحيوات في لحظة محددة في زمن امتدادها.»

12

تواجهنا السينما بشيء صامد، بالتأكيد، ولكن ليس بالجسد الصلب للعالم بالضرورة. من خلال السينما «يظهر» العالم؛ أي أنه يتخذ الصفات والمكانة التي تميز «شبحا».

الأشباح هي بالضبط ما يتحدث بازان عنه في مقاله «أنطولوجيا الصورة الفوتوغرافية» الذي يعتبره بعض الكتاب أكثر المقالات التي كتبت عن السينما تأثيرا، وهي كلمة نادرا ما تذكر. تخيلوا تأسيس نظرية فيلم لا تعتمد فقط على الصورة، ولكن على ما هو طيفي أيضا! يتكرر ظهور الطيفي في مجمل عمل بازان، حتى في المراجعات السريعة للأفلام الأقل أهمية. في مراجعة خاطفة لعنوانين غير مهمين، وضع إصبعه على قيمة غير ملموسة شعر بها فيهما؛ حيث وجد أن بعض الأفلام «مثل مدفع جوفه محاط بالبرونز» تعرف بالفراغ في مركزها. في الفرنسية ، يسمى جوف المدفع «روحه»؛ لذا، وبالقياس، يمكن تعريف جوهر أفلام معينة بأفضل ما يكون بالمادة المحيطة به، ما هو واضح على الشاشة معلنا عن روح خفية.

ناپیژندل شوی مخ