Through sad incompetence of human speech (الكتاب السادس، طبعة 1850م، 592-593)
وقد أوردت في أحد كتبي تحليلا موسعا للاحتمالات القائمة لما يقابل هذين البيتين بالعربية وما يليهما من أبيات وهو:
On Translating Arabic, a Cultural Approach, GEBO, 2000, P. 175 ff.
ووجدت الفكرة نفسها مطروحة بأسلوب آخر في كتب أخري ومطبقة على هذه المسرحية، خصوصا فيما ذكرته عن أقوال فيسته عن خيانات اللغة أو الألفاظ، وهو ما ذكرت أنه يذكرنا بالتفكيكية، وما أدرجته في كتابي المذكور في القسم الذي أسميته سحر التفكيكية (
The Lure of Deconstruction )، ولكن الذي يعنيني عند المحدثين ما أقامته الناقدات النسويات من رابطة بين اللغة وخصوصا براعة التعبير وحريته المرتبطة بفصاحة الرجال في المجتمع الذكوري، وبين تأكيد ما يزعمنه من أن إلغاء الفوارق بين الجنسين يقوم في هذه المسرحية على فصاحة فيولا، وهو ما سبق لشيكسبير تحقيقه في «تاجر البندقية» حيث وهب بورشيا في مشهد المحاكمة الأخير ما اتفق النقاد على اعتباراه «بلاغة سماوية» (
heavenly eloquence ) (وهي عبارة مقتطفة من «روميو وجوليت»). وأوضح من فصلت القول في ذلك الناقدة بني جاي (
) في دراسة لها بعنوان «حاكية الصوت الثرثارة في الجو في «الليلة الثانية عشرة»»، وذلك في كتاب عنوان:
The Blackwell Companion to Shakespeare: The Comedies, 2003.
وذلك في الصفحات 429-446؛ حيث تقول إن أهم ما يميز فيولا هو بلاغتها؛ فهي مصدر جاذبيتها، وخصوصا أنها أول بطلة يسند إليها شيكسبير أحاديث مفردة إلى الجمهور من نوع المناجاة (
soliloquy )، حيث تخاطب الجمهور مباشرة باعتباره يتكون من أفراد يشهدون مسرحية كوميدية؛ أي باعتبارهم يشاركونها الوعي بالتقاليد المسرحية التي تتبعها. وخصوصا في مناجاتها في الفصل الثاني التي تبدأ بالتساؤل «لم أترك أي خواتم لليدي؟ ما مقصدها؟» ثم تتساءل «ما آخر هذي القصة؟» وتفسيرها لما حدث موجه للجمهور: «لا شك بأن المرأة تهواني! ومشاعرها ابتكرت هذي الحيلة؛ كي تدعوني لزيارتها مرسلة ذاك المرسال الفظ!» «بل إني المقصودة بالخاتم»، ويلي ذلك إيضاح صريح للجمهور لا يقبل التأويل:
ناپیژندل شوی مخ