في عام 1918، امتدت الدادائية إلى برلين نتيجة للحماس الجدلي لريتشارد هيولسنبك الذي وصل إلى برلين من زيوريخ العام المنصرم. في برلين، فت في عضد صحة توجهات الفن لأجل الفن بشكل واضح، الوقائع الاجتماعية الصارخة التي تمكنت من المدينة. كانت ألمانيا في تلك المرحلة قد خسرت الحرب، وكانت تشهد انهيارا اقتصاديا نتيجة للتعويضات التي طالبت بها فرنسا وبلجيكا. وعلاوة على اختلال توازناتها الاقتصادية، كانت ألمانيا تتأرجح على شفير ثورة اجتماعية في أعقاب الثورة البلشفية في روسيا عام 1917. واجهت الحكومة الاشتراكية المحافظة نسبيا معارضة قوية من الشيوعيين، وخاصة مجموعة سبارتاكوس، واستجابت بعمليات قمع وحشية؛ وليس من العجب إذن أن أتباع الدادائية في برلين تم تسييسهم بقدر كبير. وعلى الرغم من أنهم اجتمعوا جميعا تحت اسم «نادي الدادائية»، فإنهم انقسموا إلى مجموعتين من الأصدقاء. كانت واحدة من المجموعتين - تضمنت فالتر ميرنج وفيلاند وهيلموت (عرف لاحقا باسم جون) هارتفيلد، وجورج جروز - تتألف من المتعاطفين مع الشيوعية (وكان آخر ثلاثة ممن سبق ذكرهم أعضاء رسميين بالحزب). أما المجموعة الثانية - وقد تضمنت راءول هاوسمن، وهانا هوخ، ويوهانس بادر - فكانت أكثر نزوعا للاسلطوية (الأناركية).

تجلت مناوأة الفن في برلين في المعارضة الصارخة للاتجاه الجمالي الأساسي في ألمانيا، ألا وهو التعبيرية؛ فلقد تحول النفور الدوشامبي (نسبة إلى دوشامب) من فن الصور الإنسانية والانغماس الحسي ل «الفني البصري» في برلين، إلى تأفف من «الاستبطان» واللمحة التعبيرية المصبوغة بصبغة روحانية. وعلى الرغم من أن فناني برلين أمثال جروتس وهاوسمن عملوا آنفا بأساليب تصويرية متناغمة مع التعبيرية، فإن ريتشارد هيولسنبك قد انتقد الجيل الفني السابق في بيان جوهري عام 1920، مشددا على أنه: «تذرعا بتنفيذ دعاوى للروح، وجد أبناء هذا الجيل، في صراعهم مع المذهب الطبيعي، طريقهم مجددا إلى اللمحات التجريدية والمثيرة للشفقة التي تفترض مسبقا حياة مريحة خالية من المحتوى أو الصراع.» ذهب هيولسنبك، في المقابل، إلى أن ثمة فنا جديدا - ألا وهو فن دادائيي برلين - «سيتصدع بشكل واضح بفعل تفجيرات الأسبوع الماضي ... وسيحاول إلى الأبد أن يجمع شتات نفسه بعد صدمة الأمس.»

ليس من العجب أن مجموعة دادائية برلين رفضت الرسم التقليدي وفضلت عليه الشعر الصوتي لهاوسمن، أو التوزيع الأصلي جدا لتقنيات المونتاج الصوري لهاوسمن وهوخ وجروتس وهارتفيلد. إن الشظايا المفتتة للصور الفوتوغرافية في توليفاتها الصورية المبكرة، التي تصور الآلات بطريقة شبيهة عموما بأتباع الدادائية في نيويورك، مهدت الطريق في نهاية المطاف للسطوح السلسة ظاهريا التي تخصص فيها جون هارتفيلد. استغلت التوليفات الصورية البارعة تقنيات سريالية أساسا من التجاور لأغراض ساخرة بشكل وحشي. بعد زوال دادائية برلين مباشرة في أعقاب ظهورها العام في «معرض الدادائية» ببرلين، الذي أقيم في يونيو 1920، أمسى هارتفيلد معلقا قاسيا على صعود نجم النازية في ألمانيا، وظهرت توليفاته الصورية بانتظام على أغلفة الدوريات الشيوعية مثل صحيفة العمال المصورة.

في أماكن أخرى بألمانيا، كان هناك المزيد من مراكز الدادائية؛ فكانت مدينة هانوفر - الأكثر تحفظا ورصانة بشدة من برلين - موطنا لكورت شفيترز. كان شفيترز صديقا لفناني برلين أمثال هاوسمن وهوخ، لكنه رفض عضوية «نادي الدادائية» التي قدمها له هيولسنبك نظرا لافتقاره للالتزامات السياسية، وسلوكه «البرجوازي» المفترض، وشق شفيترز طريقه المميز بنفسه؛ حيث كان رائدا لشكل من أشكال الكولاج أعيد فيه ضمنا تقييم بقايا المناطق الحضرية (كتذاكر الحافلات المهملة، وأغلفة الحلويات ... إلخ) بواسطة حشدها في بنى بصرية تجريدية. تبنى شفيترز التسمية (ميرتس)

Mertz

المأخوذة من كلمة

Commerzbank (بمعنى «البنك التجاري») في واحدة من تجميعاته الصورية لوصف أنشطته وتمييزها، تلك الأنشطة التي توسعت بحلول منتصف عشرينيات القرن العشرين، وصولا إلى خلق تجميعة مبدئية ضخمة تعرف باسم

Merzbau

طورت أساسا في العديد من غرف بيته. في أوائل عشرينيات القرن العشرين، أقام شفيترز علاقات وطيدة بفنانين منخرطين في الحركة البنائية الدولية؛ حيث نفذت مبادئ التجريد الهندسي الخاصة بها إلى ألمانيا وهولندا. وشارك المؤسس المشارك لحركة ستيل الهولندية؛ ثيو فان دويسبورج، بشكل غير مباشر إلى حد ما في الدادائية خلال تلك الفترة تحت الاسم المستعار «آي كيه بونسيت»، وحضر هو وشفيترز وآرب وريشتر وهاوسمن وتزارا «مؤتمر الدادائية-البنائية» في فايمار في سبتمبر 1922؛ حيث أقاموا علاقات مع أتباع بارزين للبنائية في ألمانيا أمثال لازلو موهولي-ناجي وإل ليسيتزكي. وعلى مدار سنوات قليلة، تآزر أعضاء كل جماعة فيما بينهم من ناحية، وبينهم وبين غيرهم من أعضاء الجماعات الأخرى بشكل متفرق. بصورة ما، تقع تلك الحقبة خارج طقوس الدادائية، على الأقل بقدر ما كانت الدادائية معارضة للتجريب الجمالي المحض؛ لكن آرب وشفيترز، في ظل اهتماماتهما التجريدية، كانا استثناءين لهذه القاعدة، وتضمن خطاب دادائية زيوريخ على أي حال دعوات ل «نظام جديد».

مثلت كولونيا، المدينة الأقل اضطرابا من برلين، التي وقعت تحت الاحتلال البريطاني بعد الحرب مباشرة؛ البيئة المثالية لشعبة جديدة من الدادائية خلال فترة ما بين عامي 1918 و1920. هنا كان أبرز رجالات الدادائية ماكس إرنست ويوهانس بارجلد، وهو الاسم المستعار الذي تبناه ألفريد جرونيفالد، وتعني كنيته «حقائب المال»، في إشارة غير مباشرة إلى المصرفي والد جرونيفالد. وامتدت عضوية دادائية كولونيا إلى مجموعة مسيسة بقدر أكبر، من بينهم فرانس سايفيرت وهاينريتش وأنجيليكا هويرل، لكن هذه المجموعة تجمعت في واقع الأمر حول حدث وحيد فحسب، ألا وهو «معرض دادائية كولونيا» اللاسلطوي المقام في أبريل 1920 (انظر الفصل الثاني). وخلاف ذلك، نجد أن التجميعات الصورية اللاسياسية في جوهرها ولكن العبثية جدا لإرنست، والمتسمة بتصادمات مذهلة للصور، مهدت الطريق لتشكل الدادائية. وكما هو الحال بالنسبة إلى أعمال دوشامب وبيكابيا في أماكن أخرى، يمكن العثور على إدانة وحشية للفنون السابقة في إعادة صياغات إرنست للأيقونات الدينية التقليدية.

ناپیژندل شوی مخ