تتمحور «أسطورة أصول» الدادائية حول رجل واحد، ألا وهو الشاعر والمنظر هوجو بال، والملهى الليلي المعروف باسم «كباريه فولتير»، الذي افتتح في شبيجل جلاسيه بزيوريخ في فبراير 1916.

شكل 1-1: مارسيل يانكو، «كباريه فولتير»، زيت على قماش، (صورة فوتوغرافية لعمل مفقود)، 1916.

صمم الملهى الليلي بداية اقتداء بنماذج مبدئية في المدن التي عاش فيها الرحالة بال من قبل، وتحديدا مدينتي ميونيخ وبرلين. وشأنه شأن الملاهي الليلية هناك، قدم كباريه فولتير برنامجا متنوعا من الفقرات التي تتراوح ما بين إنشاد الأغاني الشعبية وإلقاء الشعر بالأسلوب التعبيري السائد، ومن بين معارف بال الأوائل بالملهى الليلي - وكانوا جميعا وافدين مثله - صديقته إيمي هنينجز التي كانت تؤدي فقرة في الملهى ، والرومانيان الشاعر تريستان تزارا والفنان مارسيل يانكو، والشاعر والفنان الألزاسي هانز/جان آرب (ويعكس اسمه جنسيته الفرنسية/الألمانية المزدوجة)، وشريكة آرب، مصممة الأزياء السويدية المولد والراقصة صوفي تاوبر، وسرعان ما انضم إليهم الشاعر الألماني ريتشارد هيولسنبك، ومن بعده انضم إليهم آخرون أمثال الكاتب الألماني فالتر سيرنر وصانعي الأفلام التجريبيين هانز ريشتر من ألمانيا وفايكنج إيجلينج من السويد.

وعلى الرغم من أن العروض التي قدمتها المجموعة في كباريه فولتير كانت في بداية الأمر تقليدية إلى حد كبير، فإنه سرعان ما تحولت إلى عروض استفزازية. استرجع تزارا عرضا سيئ السمعة تحديدا قدموه في يوليو 1916 قائلا:

في حضور عدد محدود من المشاهدين ... طلبنا أن نعطى الحق بأن نبول بعدة ألوان مختلفة ... صرخ بويم - صراخ وعراك في القاعة، ووافق الصف الأول على منح الحق، وأعلن الصف الثاني عجزه، وصاح البقية الباقية: من الأقوى؟ وجيء بالطبلة الكبيرة، هيولسنبك في مواجهة 200.

إلى حد ما، جاءت تلك الإجراءات الصدامية في أعقاب سلسلة من العروض التي قدمها في إيطاليا وغيرها من الدول الأوروبية أتباع المستقبلية الإيطاليون، في الفترة بين عامي 1909 و1913. وعلى الرغم من أن معرفتهم بالمستقبلية كانت جزئية، فإن مقدمي عروض كباريه فولتير أمثال بال وهيولسنبك كانوا على دراية بالأشعار التجريبية لقائد تلك الحركة مارينيتي، أو «الشعر الحر»، وباستخدام المؤدين المستقبليين الصدامي لسيل متنافر أو «وحشي» من الضوضاء. طور بال شكلا من الشعر «الصوتي» زاحمت فيه كلمات مختلقة أجزاء لغوية بدائية؛ فقصيدته التي سماها «كاراوان» (القافلة) عام 1916، والتي يبدو أنها تحاكي الأصوات الصاخبة والحركات الوئيدة لقطيع من الأفيال، تبدأ بالبيت التالي:

Jolifanto bambla ô falli bambla.

تضافرت جهود شعراء ومؤدين آخرين تابعين للدادائية بغية إلقاء «أشعار متزامنة»؛ إما تقرأ نصوصها بصوت عال، وإما تنشد بشكل متزامن. إلى حد ما، كانت مثل هذه الأساليب استقراءات من نماذج أولية مستقبلية. ولكن، كان الشعر الصوتي الدادائي عادة أكثر «تجريدا» بشكل واضح من سوابقه الإيطالية، ولم يكن لدى أتباع الدادائية أنفسهم سوى القليل من إيمان المستقبليين بالتقدم التكنولوجي، ولم يكن لديهم أي من حماس المستقبليين المؤيد للأعمال العسكرية.

استعارت العروض الدادائية أيضا عناصر من التعبيرية، وتحديدا الأسلوب الذي ساد في الفن الألماني حتى تلك الفترة، وهو نفسه الأسلوب الذي بادر المشاركون الألمان المولد في كباريه فولتير تدريجيا بالانحراف عنه. كانت هناك طائفة مناصرة للفن الأفريقي في أوساط التعبيريين، وكانت هناك طائفة مماثلة في أوساط التكعيبيين الفرنسيين والمؤدين في كباريه فولتير، ممن يشاركون بين الحين والآخر في «رقصات للسود». ويمكن العثور على خلفيات بدائية في قرع الطبول المتواصل، الذي شاع أن هيولسنبك كان يزعج به الجمهور بالملهى الليلي.

كانت الأنشطة الفنية بكباريه فولتير متنوعة؛ فقد تجاوزت الإلقاء الشعري والرقص، وامتدت إلى رسوم الكولاج الهندسية المبسطة بشكل جذري لهانز آرب، التي عادة ما كانت تتخلل العروض؛ ويدلل ذلك على المساواة التي منحها الدادائيون للإنتاج البصري والأدبي، وهو التوجه الذي كان في جوهره إرثا من الحركات الثقافية بالقرن التاسع عشر مثل الرومانسية والرمزية، وكذلك المستقبلية والتعبيرية. لكن عدم التزام المجموعة بأي حس فني محدد، وروح تابعيها الصدامية، تحددا في نهاية المطاف بالوقائع الاجتماعية والسياسية أكثر من أي شيء آخر. كان سبب وجودهم نفسه في زيوريخ موقفها الحيادي في الفترة التي كانت فيها أوطانهم منخرطة في معترك الحرب العالمية الأولى. وهناك طريقة مهمة ساوى بها أتباع الدادائية في زيوريخ بين الحرب التي كانت رحاها تدور في مكان آخر، وبين قناعة مفادها أن القيم المرتبطة بفن ما قبل الحرب كانت إلى حد كبير قيما فاسدة. إذا كان الرسم بالزيت والنحت بصب النحاس مرادفين لبيوت أبهاء الطبقة الأرستقراطية من الداخل، فسيجمع أتباع الدادائية بنى جديدة من قصاصات ورقية أو أغراض موجودة سلفا. وإذا كان الشعر مرادفا للوعي المصقول، فسيلوون ذراعه ويفككونه ويعيدون توجيهه إلى شكل من أشكال الثرثرة والتعاويذ. لقد كانوا كمجموعة متحدين في كرههم إضفاء الصبغة الاحترافية على الفن، فكانوا ينظرون لأنفسهم باعتبارهم مخربين ثقافيين، لكنهم لم يكونوا يرفضون الفن بحد ذاته بالضرورة، بل يرفضون الطريقة التي خدم بها الفن تصورا بعينه للطبيعة البشرية. في كتابات آرب، كان يساوي تحديدا بين الفن قبل الحرب والغرور والتقييم المبالغ فيه بشدة للبشرية، وكتب آرب لاحقا معبرا عن مشاعر دادائية شائعة:

Halaman tidak diketahui