3-1 )، وزعم لاحقا أن هذا العمل أنتج «بحسب قوانين المصادفة».

قبلها بفترة وجيزة، أنتج مارسيل دوشامب - الذي كان آنذاك في باريس، ولكن سرعان ما انتقل إلى نيويورك وإلى نسخته الخاصة من الدادائية - عملا شبيها. وإذ شرع في العمل على لوحته «عروس جردها عزابها من ثيابها»؛ رائعته الفنية التي وضعها في زجاج وآل بها المآل إلى أن أمست تصويرا تخطيطيا للرغبة المحبطة، مقابلا بين مجموعة من «العزاب» الآليين بالأسفل و«عروس» بالأعلى؛ فقد أسقط ثلاثة خيوط و«ثبت» التكوينات التي تشكلت فيها، فأنتج قوالب منها لعبت دور تنويعات على مقياس معياري مقنن، وبعدها استخدم تلك «الوقفات المعيارية» (كما سماها) لمساعدته في تحديد وضع العزاب في «الزجاجة الكبيرة»، مما أوحى بأن عمله اتفق مع مجموعة بديلة ولا عقلانية من القوانين الفيزيائية لقوانين الواقع الخارجي.

شكل 3-1: هانز آرب، «مربعات متراصة بحسب قوانين المصادفة»، كولاج، 1916-1917، متحف الفن الحديث، نيويورك.

كان كل من آرب ودوشامب يجنحان بشكل جذري بعيدا عن نموذج سيطرة المؤلف السائد في صناعة الفن آنذاك. كان الاثنان أيضا رائدين للتوجه «الدادائي» المميز الذي قام عليه تقليد الفن الجزافي في القرن العشرين، وهو التقليد الذي ضم شخصيات مثل المؤلف الموسيقي جون كيج. والأهم بالنسبة إلى سياق نقاشنا الحالي أن كلا الفنانين كانا يستدعيان عمليات غير شخصية أو طبيعية بالمقارنة بالعمليات البشرية ذات التوجه النفساني، ولو أن ذلك يعتبر من قبيل المفارقة في حالة دوشامب. كان لدى آرب فهم صوفي لما كان يفعله؛ إذ كانت المصادفة بالنسبة إليه ترتبط بالطبيعة، وتمثل جزءا من «علة وجود مستغلقة ... ونظام لا سبيل للوصول إليه إجمالا.» وبينما كان السرياليون في المقام الأول معنيين بالنفس الفردية، اختار الدادائيون استدعاء قوى كانت مستقلة بالكامل عنهم؛ فقد كانوا لا يثقون بالغرور البشري والإعلاء المبالغ فيه للمنطق البشري؛ فثمة حرب عالمية نشأت من مثل هذه القيم. ولم يحترموا كذلك منهجة فرويد للاعقلاني؛ إذ وصف تريستان تزارا التحليل النفساني ب «المرض الخطير» الذي يحبط «ميولنا اللاواقعية»، ويساعد على تخليد المجتمع البرجوازي. لم يثق الدادائيون بفرويد؛ إذ عقد آماله على ترويض اللاوعي بدلا من أن يسمح بحرية الحركة فيما يتعلق بخدمة النقد الاجتماعي؛ ولذلك شككوا في الأساس الفرويدي للعفوية السريالية، ولو أنه يتعين التشديد على أن السرياليين أقاموا وزنا لفرويد بسبب سبره أغوار آليات اللاوعي، وليس بسبب «علاج» العلل التي أفضت إليها تلك الآليات.

وإذ نبين كيف يتعارض فهم الدادائيين للمصادفة مع فهم السرياليين للعفوية، تحولت نقاطنا المرجعية بضرورة الحال من النقاط الشاعرية إلى النقاط البصرية. ويتسق ذلك مع حالات العبور التبادلي ما بين الجماليات الأدبية والبصرية في الدادائية والسريالية السالفة الذكر. وإذا التفتنا الآن إلى الفن البصري للسريالية، فمن المثير أن نرى أنه في حين وجدت العفوية اللفظية مكافئا لها في الابتكارات الفنية لفنانين بأعينهم، كانت المصادفة الدادائية مدمجة أيضا خلسة في ثنايا السريالية.

شكل 3-2: أندريه ماسون، «ميلاد الطيور»، رسم عفوي، حوالي عام 1925، متحف الفن الحديث، نيويورك.

في الفترة بين عامي 1924 و1925، أنتج الرسام الفرنسي أندريه ماسون، في محاولة منه للبحث عن معادل بصري للعفوية التي دعا لها بريتون في «البيان الأول للسريالية»؛ سلسلة مهمة من «الرسوم العفوية»، وفيها امتزجت مجموعة من الصور الشخصية جدا - أجساد وحيوانات وعناصر معمارية شبقية الطابع - بشكل شعري معا بينما طفق يرسم بسرعة ودون تعمد. قد تبدو هذه «الرسومات» لأول وهلة تجريدية، لكن السرياليين لم يخطوا نحو التجريدية التي رأيناها لدى آرب بالكامل؛ ولذا، بشيء من الجهد، يمكن تفسير لوحة ماسون «ميلاد الطيور» التي خط خطوطها عام 1925، على اعتبار أنها تمثل جسد امرأة بشكل مباشر نسبيا، وتخرج من فرجها الطيور.

بعد ماسون بفترة وجيزة، استجاب الفنان ماكس إرنست - الألماني المولد الذي انتقل مؤخرا من كولونيا إلى باريس - على نحو مثيل للبيان ب «تدلاكاته» عام 1925، وهنا وضع الفنان صحائف من الورق على أسطح مرتفعة، كحبيبات الخشب، وطفق يمسدها، وبعدها سمح للأشكال المتكونة بالتعبير عن نفسها وإيصال الإيحاء الخاص بها، فعزل أو أعاد تأكيد أجزاء من الصور لاستدعاء حيوانات ونباتات مخصصة. نشر إرنست هذه الصور على هيئة نسخ طبق الأصل ضمن مجموعة فنية بعنوان «التاريخ الطبيعي»، ومن اللافت أن إرنست الذي كان في مرحلة من المراحل جزءا من حركة الدادائية، يكشف عن درجة أكبر بكثير من السلبية في طريقة عمله بالمقارنة بماسون؛ ولذا، فهو يرجع إلى مبدأ المصادفة الشخصي بحسب فهم الدادائية له، ولو أن إلهامه المباشر لم ينبع من أحد سوى ليوناردو دافنشي الذي أوصى في «أطروحة عن الرسم»، بأنه على الفنانين استخدام لطخات عديمة الشكل كمثيرات إلهامية للرسوم المركبة.

لقد سخر إرنست ببراعة المصادفة الدادائية لخدمة العفوية السريالية، فجعلها مسئولة أمام مقتضيات اللاوعي، وتكشف حالته كيف انتكست الجماليات السريالية كثيرا خلسة إلى الدادائية. كان السرياليون يبتكرون طرقا كثيرة لتفسير المصادفة تفسيرا نفسانيا، فكانوا يعيشون حياتهم بحسب مبادئ «المصادفة الموضوعية» كما ناقشنا في الفصل السابق. لكن المرء يتساءل: هل انتهى بهم الأمر، في التحليل النهائي، إلى تمدين أو ترويض ما كان، في الدادائية، مبدأ لا بشريا ولا سلطويا في جوهره؟

الكولاج في مقابل الرسم

Halaman tidak diketahui