وفي أستراليا، أنتجت الجماعات الأصلية أعمالا تصف كفاحهم، مثل فيلم «قانونان » (1981) الذي أنتج بمساعدة من إحدى المجموعات الاجتماعية، عن الحاجة للاعتراف بالقوانين والعادات الخاصة بالسكان الأصليين. وقد أبدع الفنانون الأصليون أمثال تريسي موفات أعمالا لم توثق التجربة فحسب، بل استخدمت المناهج التجريبية والروائية لتحقيق ذلك، كذلك أبدع الشباب الأصليون، في فريق أس موب، مشروع فيديو متواصل وموقع عبر الإنترنت وجمعية. وفي فنلندا، عرض المخرج السامي بول أندرز سيما في فيلم «تراث التندرة» للغرباء ثقافة رعاية الأيائل تحت الظروف البيئية السيئة.

وغالبا ما كان الناس في الثقافات السائدة يقلقون بشأن تأثير الإنتاج الإعلامي على الثقافات الأصلية، وعادة ما كان صناع الأفلام والناشطون المحليون يجدون هذا التخوف محيرا أو مهينا، فعادة ما كان هذا التخوف يعتمد على مفهوم متحجر للثقافة التقليدية، بدلا من النظر إلى الثقافة باعتبارها الجلد الاجتماعي المرن الذي يتخذ أشكالا جديدة مع ظهور معلومات جديدة، كما ظهر في فيلم «كريكيت تروبرياند». ويذهب الناشطون المحليون إلى أنهم يقصفون لا محالة بوابل من وسائل الإعلام والاتصالات الحديثة، ولا بد أن يتاح لهم التعبير كما يتاح لهم الاستهلاك. في الوقت نفسه إذا افتقد السكان الأصليون القدرة على سرد ونقل قصصهم الخاصة (بما أنهم لا يملكون سوى قدر ضئيل من السيطرة على الكثير من وسائل الإعلام التي تصلهم)، يمكن أن تصبح وسائل الإعلام ما يطلق عليه فاي جينسبرج «عقدا مع الشيطان» يبيعون بموجبه أرواحهم الثقافية مقابل الوصول إلى الإعلام. وكما هو الحال مع كل التباينات الاجتماعية، فإن اختلال ميزان القوة نادرا ما يحل بحل تقني.

لمن ولأي غرض؟

هل الفيلم الإثنوجرافي موجه للعلماء، أم لأبطاله، أم لجماهير التليفزيون؟ هل يمكن أن يكون هناك تداخلات أو أهداف مشتركة؟ لا يزال ذلك سؤالا يدور حوله جدال ساخن، فحتى الآن لم يجد علماء الأنثروبولوجيا تمويلا أو دعامة فكرية من أجل إيجاد منهج علمي، ودائما ما يستخدم المعلمون الأعمال التي نفذت لمصلحة سوق التليفزيون التجاري أو شبه التجاري. وغالبا ما كان السكان الأصليون يملكون أسبابا عملية ومحددة بوضوح لأعمالهم: وضع سجل، تحذير السلطات، تبادل معلومات ثقافية مع مجموعات ثقافية أخرى، تعليم البيض، غير أنهم نادرا ما يصلون إلى وسائل الإعلام والجماهير العريضة في نصف الكرة الشمالي.

إن التحديات التي تواجهها الأفلام الوثائقية التي تتناول القضايا والممارسات الثقافية في عبور الحدود الثقافية، مع كل من الأبطال والمستهلكين، هي التحديات التي عالجها جان روش بتفاؤل لم ينضب، والتي طالما كانت في قلب الأنثروبولوجيا.

أفلام الطبيعة

كانت الحيوانات من بين الأبطال الأوائل لصناع الأفلام؛ الحيوانات المنزلية اللطيفة، وغنائم الصيد الميتة، والمخلوقات الغريبة، ومع تنامي الأهمية التجارية للفيلم الوثائقي، تنامت أيضا أهمية الحيوانات كأبطال؛ نظرا لقلة تكلفتها مقارنة بالممثلين. وقد أصبحت أفلام الطبيعة الوثائقية - التي يطلق عليها أيضا الأفلام البيئية، أو الأفلام الداعية إلى صيانة البيئة، أو أفلام الحياة البرية - أحد الأنواع الفرعية الأساسية، وجزءا ثابتا من جدول البث، وفئة ديناميكية. وتعرض وثائقيات الطبيعة، التي تبدو للوهلة الأولى مباشرة ومحايدة أيديولوجيا، افتراضاتنا بشأن علاقاتنا ببيئتنا.

أفلام الترفيه التعليمي

كانت أفلام الطبيعة الأولى مدفوعة بهدفين يبدوان متناقضين: العلم والترفيه. وعلى مر الزمن، اندمج الدافعان معا في ادعاء الترفيه التعليمي الذي يتسم بالمرونة والمطاوعة.

في أواخر القرن التاسع عشر ساهمت التجارب العلمية في التصوير الفوتوغرافي - من بينها اختراع قام به طبيب فرنسي لتصوير الطيور أثناء الطيران - في التعجيل بظهور الأفلام السينمائية، واستغل العلماء السينما كوسيلة لتوثيق ملاحظاتهم بموضوعية، ولكنهم لم يمنتجوا ويصمموا فحسب أفلامهم (وهو الشيء الذي لم يكن واضحا على نحو دائم للعلماء الآخرين)، مما خفف من الطابع التسجيلي البحت لها، ولكنهم أيضا أضفوا امتيازا على الجانب المرئي للملاحظة العلمية. وقد عملت الأفلام الوثائقية الموجهة للمصلحة العامة على نشر المعرفة العلمية، وكانت سلسلة الأفلام القصيرة البريطانية المبكرة، التي عرضت من عام 1922 حتى عام 1933، بعنوان «أسرار الطبيعة»، نذيرا بظهور سلسلة لاحقة من أفلام الطبيعة.

अज्ञात पृष्ठ