استغل المخرجون في جميع أنحاء العالم فرص العرض السينمائي الواقعي التي أتاحها هذا المنهج؛ على سبيل المثال، أخرج ناجيزا أوشيما للتليفزيون الياباني فيلم «الجيش الإمبراطوري المنسي» (1963) عن المحاربين الكوريين القدامى بالجيش الياباني الذين وجدوا أنفسهم وسط صراع بين كوريا واليابان ودون الاستعانة بخدمات المحاربين القدامى. قدم أيضا المخرج المعروف كون إيشيكاوا فيلم «أوليمبياد طوكيو» (1965)، وهو إشادة ساخرة بعمل الألمانية ليني ريفينشتال الذي نفذ بإتقان وحرفية لمصلحة الحكومة النازية، فقد راقب إيشيكاوا الرياضيين عن كثب وصورهم لا كرموز للأمة كما فعلت ريفينشتال، ولكن كأفراد يكافحون من أجل مجدهم الشخصي. وفي الهند، أنتجت «السينما الموازية» أفلاما وثائقية على طريقة سينما الواقع، كان من بينها فيلم «الهند 67» (1967) لإس سوكديف.

داخل المؤسسات

أنتج فريد وايزمان - وهو محام ولد ببوسطن وتحول إلى مخرج، وكانت أعماله تقدم في الأساس على شاشة التليفزيون العام - أعمالا ذات طابع ثابت ومختلف تماما، وقد بدأ مشواره السينمائي الذي يكشف النقاب عن التجربة التي عاشها مع المؤسسات بفيلم «حماقات تيتيكت» (1967)، الذي يصطحب المشاهدين إلى داخل مستشفى للأمراض العقلية بماساتشوستس. ومن ضمن الموضوعات العديدة لأفلامه مدرسة ثانوية، ومستشفى، ومعسكر لتدريب المجندين الجدد، وحديقة حيوان، وفرقة باليه، وقاعة محكمة، ومشروع إسكان، ومجلس تشريعي، وهي عادة ما تؤرخ لعلاقات تبرز ضحايا النظم الاجتماعية المجردة المطبقة بصرامة، ومن يعملون على تطبيق هذه النظم. ولا يرى المشاهد مخرج الفيلم قط، ولا يوجد سرد؛ فالمشاهد يدخل ببساطة إلى عالم المؤسسات وحسب، ولكن من خلال مونتاج حاد واختيارات حادة للموضوع، انطلق بقسوة في تقييم نظام ومجتمع يعاملان البشر كمشكلات يجب السيطرة عليها. وفي فيلم «حماقات تيتيكت»، ربما كان هذا الاتهام الضمني القاسي هو ما حدا بسلطات ولاية ماساتشوستس لحظر الفيلم، حتى بعد أن فاز بجوائز؛ إذ دفعوا بأن وايزمان لم يحصل على إذن من عدد كاف من الأشخاص في الفيلم لتجسيدهم تجسيدا قانونيا على الشاشة، وربما كان للفيلم أيضا تأثير في إغلاق المؤسسة التي جسدت فيه، ومنذ ذلك الحين بدأت أعمال وايزمان تعرض عرضا دائما على التليفزيون العام الأمريكي، حيث كانت دليلا مهما على مزاعم التليفزيون العام فيما يتصل بالابتكار والأهمية.

ولكي نرى مدى الاختلاف الذي قد يستخدم به منهج الملاحظة بالمشاركة في المؤسسات، يمكن أن نقارن الصورة التنديدية لفيلم «حماقات تيتيكت» بأفلام أخرى تركز على مؤسسات الصحة العقلية؛ ففي واحد من أشهر أفلام المخرج الوثائقي آلان كينج، وهو فيلم «واريندال» (1967)، يقضي المشاهدون وقتا في مدرسة للشباب المضطربين نفسيا. كان فلاهرتي هو المثل الأعلى الأول لآلان كينج؛ فقد كان كينج معارضا لنموذج جريرسون «الدعائي»، الذي كان شائعا للغاية في دول الكومنولث؛ إذ إن جريرسون في اعتقاده قد ألبس الشكل «سترة قيد سياسية». ويعكس منهج فيلم «واريندال» وجهة نظره الإنسانية، ففي حين كان تيتيكت مكانا مرعبا، يبدو واريندال - الذي كان تجربة أثارت إعجاب كينج - كسجن وملاذ يأخذ فيه المرضى على عاتقهم مسئولية الاسترداد المؤقت لعافيتهم مستعينين بمساعدة. لقد صور كينج واريندال كمنظومة معيبة تتألف من أشخاص معيبين، ولكنهم لطفاء عموما.

أخيرا، يمكننا النظر إلى فيلم «النحفاء» (2006)، الذي يجسد عيادة أمريكية تتعامل مع اضطرابات الأكل. أخرج الفيلم المصور لورين جرينفيلد، وأنتجه آر جيه كاتلر، أحد التلاميذ النوابغ لإيه بينبيكر، وهو يصحب المشاهدين إلى داخل العيادة فترة من الوقت، ويطلعهم على وجهات نظر كل من المرضى وفريق العمل. وعلى عكس أحكام وايزمان أو تعاطف كينج، يضفي الفيلم سحر استراق النظر على موضوعه.

الإثارة

استخدم بعض المخرجين التقنيات الجديدة للإثارة والحث مثلما استخدموها للملاحظة، كما أشار إريك بارنو، ففي فرنسا استخدم جان روش - وهو مخرج وعالم أنثروبولوجيا أراد أن يترك أبطاله يروون قصصهم بأنفسهم - تكنولوجيا أفلام 16 ملليمترا الجديدة (وفي غضون ذلك عمل فريقه على صقل التجديدات في تقنية الصوت المتزامن) لسبر أغوار الوعي فيما بعد الحرب والاستعمار في باريس. وقد استعارت مجموعته مصطلح «سينما الواقع» من مجلة «كينو برافدا» أو سينما الحقيقة التي كان يحررها دزيجا فيرتوف، وقدموا فيلم «تاريخ صيف» (1961).

يرصد الفيلم التفاعلات بين مجموعة صغيرة من الشباب اختيرت من بين أصدقاء المخرج المشارك إدجار مورين في مجموعة صغيرة من الراديكاليين السياسيين. يجري الأصدقاء لقاءات مع غرباء في الشارع ويصورون حواراتهم الخاصة. يصدم الطلاب الأفارقة بقصة أحد الناجين من الهولوكوست، ليكشفوا بدورهم العنصرية اليومية التي تمارسها بلادهم تجاه المستعمرين، فيما تبحث سيدة إيطالية مريضة بالعصاب عن السعادة العادية بلا جدوى. وفي داخل الفيلم، تعلق الشخصيات على الأجزاء السابقة من الفيلم، ويدور جدل بين المخرجين حول المناهج المختلفة.

دوت أصداء هذه التجربة الصغيرة بين الناشطين الذين يعملون بمجال الإخراج، فقد استخدم المخرج الراديكالي كريس ماركر تقنيات الفيلم لمواجهة الفرنسيين بأسئلة على غرار: «هل تعتقدون أننا نعيش في ديمقراطية؟» في فيلم «مايو الجميل» (1963)، وأجرى المخرج التشيكي جان أبتا استطلاعا للرأي بين الشباب أمام الكاميرا عن أحلامهم وآمالهم، وذلك في فيلم «الأمنية الكبرى» (1964)، أما في فيلم «الرأي العام»، فقد سجل المخرج البرازيلي أرنالدو جابور آراء سكان ريو دي جانيرو من الطبقة الوسطى، وهو صوت لم يسمع من قبل في السينما والتليفزيون البرازيليين.

الجدال

अज्ञात पृष्ठ