5-1 ). وبالمقارنة بالتحولات الجنسية لكاهون، تبدو تحولات دوشامب فاترة نوعا ما؛ ففي واحد من تلك التحولات، نجد ملامح وجه روز تبدو قاسية بشكل يثير الشك، وكأن دوشامب يقر بعدم فعالية التنكر. واستدعاء لنقطة سوزان روبين سليمان المتعلقة بالأساس الأبوي لأيقنة الدادائية/السريالية، يمكن تفسير ذلك بأنه يشير إلى أن روز تمتلك سرا القضيب؛ أي إنها بلغة التحليل النفساني «أم ذات قضيب». قد يضفي هذا على الواقعة نوعا من كراهية النساء بشكل مباشر، ولكن يجوز الزعم أن روز تمثل ردة فعل ساخرة نوعا ما لنشوء ظاهرة «المرأة المسترجلة» حديثا في فرنسا وأمريكا في أوائل القرن العشرين ، وهو ما تجسده كلود كاهون، إلى حد ما، ولو أن صورها الشخصية متأخرة على صور دوشامب. يبدو أن دوشامب تلاعب بروح الذكورية الانفصالية في حياته بقدر ما تلاعب بها في أعماله؛ حيث احتفظ بإصرار بعزوبيته، وعبر كذلك مجازيا عن خطاب فني ذكوري التوجه في أعمال مثل «النافورة» (شكل

1-2 ). قد يعتبر كل ذلك استجابة أنيقة للانفصالية الأنثوية؛ فبدلا من أن يسخر الصفة الأنثوية «لإحداث تحول في الحياة» بما يتسق مع المنهج السريالي، يلمح دوشامب إلى أن الفنان ينبغي أن يعيد تعريف جنسه الخاص.

مسائل متعلقة بالعرق: من «البدائية» إلى مناهضة الكولونيالية

إذا بدت مواقف الدادائية من الجنس أكثر انسجاما مع مواقفنا السياسية الراهنة بالمقارنة بمواقف السريالية، فقد كانت الحالة مختلفة فيما يتعلق بالمسائل المتعلقة بالعرق. ولكن، من المهم أولا أن نبحث مسألة «البدائية»؛ كان «للفن البدائي» المزعوم جاذبية كبيرة لدى الفنانين في أوائل القرن العشرين، بداية من بيكاسو وحتى التعبيريين الألمان. وقد نشأ ولع خاص بالأقنعة الأفريقية؛ فقد كانت توحي بطرق لتبسيط الشكل البشري بشكل جذري (من المشهور عن بيكاسو أنه تحدث عن تلك الأقنعة باعتبارها «حكيمة»)، ولكنها أيضا أوحت بسبل للعودة، على طريقة الأسلاف، إلى «الأصول» الأولية كجزء من نقد حداثي للمغالاة في تعقيد الثقافة الأوروبية.

طغى هذا التوجه على الدادائية، وبالنظر مجددا إلى لوحة يانكو لكباريه فولتير الكائن في زيوريخ (شكل

1-1 )، نجد أن الفنان سجل وجود قناع كبير معلق على الجدار وراء المسرح، بينما من المحتمل أن الدادائيين على المسرح كانوا يرتدون أقنعة مطلية بشكل مبهرج، جمعت من مواد خام كالورق المقوى والخيوط المجدولة، أنتجها يانكو بنفسه لعروضهم الأدائية. وإننا نعرف من مذكرات هوجو بال أن «الرقصات الزنجية» كانت جزءا رئيسيا من تجليات الدادائية. ويبدو أن المؤدين استوعبوا تلك الأقنعة في سياق طقسي، على اعتبار أنها مرتبطة بظاهرة «التملك»؛ كتب بال يقول: «لم يبد أن كل قناع يتطلب زيا ملائما له فحسب، بل اقتضى أيضا مجموعة محددة جدا من اللمحات الميلودرامية التي تدنو حتى من الجنون.» ولكن، قليل من الدادائيين هم الذين ربما أقاموا وزنا للسياقات الثقافية المحددة لتلك القطع، ربما باستثناء تريستان تزارا الذي كتب لاحقا مقالات عن الفن الأفريقي والمحيطي. في برلين، أنتجت هانا هوخ سلسلة من التجميعات الصورية خلال الفترة ما بين عامي 1925 و1930 بعنوان «من متحف الأجناس البشرية»، وفيها وضعت صورا فوتوغرافية التقطت بشكل مستفز لأقنعة قبلية سوداء على أجساد نساء أوروبيات، كنقد للأفكار الغربية المعيارية المتعلقة ب «الجمال». لقد أضفت ضمنا تلك الأعمال قيمة على الجماليات الأفريقية، وفضلتها على الجماليات الأوروبية، لكنها افترضت بذلك أن أفريقيا «آخر» بشكل غرائبي.

بالالتفات إلى السريالية، نجد أن الأعمال الفنية اليدوية «البدائية» كانت مصادر حاسمة لإلهام فنانين أمثال ماكس إرنست وأندريه ماسون وألبرتو جياكوميتي وفيكتور برونر، وهذه المرة كانت الأغراض من صنع الهنود الأمريكان والإسكيمو وشعوب منطقة الأوقيانوس. كان الفن الأفريقي أقل شهرة بين السرياليين، ويرجع ذلك جزئيا إلى استعمالاته الشكلية في التكعيبية، بينما كانت الأعمال الفنية اليدوية الأوقيانوسية تحديدا محط إعجاب؛ نظرا للحريات المربكة التي اتسمت بها في تعاطيها التشريح، علاوة على رمزيتها المتقنة. في عام 1929، نشر السرياليون خريطة معاد رسمها للعالم في المجلة السريالية البلجيكية «فارايتي»، وعلى الخريطة، لم يكن هناك وجود لفرنسا ولا الولايات المتحدة الأمريكية بالمرة، واحتلت بولينيزيا والمكسيك وألاسكا أهمية مهولة. في أعمالهم، أبدى الفنانون انتقائية علمية. استغل جياكوميتي السمات الرسمية لتماثيل ماجلان من نيو أيرلاند كمصادر للأشكال المفككة بشكل عنيف والشبيهة بالحشرات، والمحصورة داخل سقالة تطويق، في منحوتة خشبية بعنوان «القفص» عام 1931. وكانت سرقات ماكس إرنست شرهة؛ حيث تراوحت ما بين إشارات ضمنية إلى أشكال لطيور من جزيرة القيامة في لوحاته التي رسمها أواخر العشرينيات، واستخدام الدمى الأمريكية الهندية كنقاط مرجعية لمنحوتاته الطوطمية في أوائل الأربعينيات.

تطور نطاق المقتبسات السريالية بالتزامن مع التوسع الكبير للأدب العرقي في فرنسا بمرور العشرينيات . كان أغلب الفنانين على دراية واسعة بأشخاص مثل لوسيان ليفي-بريل ومارسيل موس، علاوة على عالم الأنثروبولوجيا السير جيمس فريزر. وفي فرنسا، كان الاهتمام ب «علم الأعراق»، شأنه شأن الأنثروبولوجيا الاجتماعية في بريطانيا ، ممتدا إلى «الفن بوصفه فنا جميلا»، وكذلك إلى التخصص الأكاديمي، وشهدت الحياة الثقافية الفرنسية في عشرينيات القرن العشرين وثلاثينياته تحولا مهولا في المواقف تجاه «البدائي»، ممثلا في إحلال «متحف الإنسان» (تأسس عام 1937) بعنايته بالخصوصية العرقية والعرض اللاهرمي للأغراض الثقافية المتشعبة، محل متحف تراكاديرو القديم في باريس بمجموعته المختلطة من المعروضات القبلية الغريبة.

لقد كان هذا التحول المهم قوة دافعة وراء دورية «وثائق»؛ لسان الجماعة السريالية المنشقة بقيادة باتاي. وحقيقة الأمر أن بول ريفييه، الذي أسس «متحف الإنسان»، كان من بين مؤسسي هذه الدورية ومجلس تحريرها، وكذلك كان ميشيل ليريس السريالي الذي كان محسوبا في السابق على بريتون والمتخصص المتمرس في علم الأعراق. تتسم صفحات تلك الدورية بالانتقال المتكلف ما بين الأغراض والممارسات «الرفيعة» و«الوضيعة» ثقافيا، في سياق إضفاء صفة النسبية على التواصل الثقافي، الذي أطلق عليه المؤرخ الثقافي الأمريكي جيمس كليفورد «السريالية الإثنوغرافية». وشأنه شأن غيره من سلسلة «تعريفات القاموس» غير التقليدية المنشورة في الدورية، يوجز كيميائي إنجليزي معنى «الإنسان»، على سبيل المثال، على النحو التالي:

الدهن البدني لإنسان مخلوق بشكل طبيعي يكفي لتصنيع سبعة قوالب من صابون الحمامات، وهناك ما يكفي من الحديد في ذاك الكائن لصنع مسمار متوسط الحجم ... والفسفور يمكن أن يؤمن لنا 2200 عود ثقاب.

अज्ञात पृष्ठ