منثورة في غاية الإهمال (نوافذ المدينة المعذبة).

الحركة:

محبوسة: ثقيلة: هامدة.

الإطار:

قلبي المليء بالهموم المعشبة،

وروحي الخائفة المضطربة،

ووحشة المدينة المكتئبة.

وليست هذه هي القصيدة الوحيدة التي يتحول فيها الشاعر إلى رسام بالكلمات، ويغدو القلم ريشة تلون وتظلل، وتصبح البنية اللغوية والإيقاعية تشكيلا فنيا نكاد نلمحه بأعيننا ونتحسسه بأيدينا. لقد جرب الشاعر هذا في قصائد أخرى عديدة (مثل رؤيا وتوافقات، واللوحات الأولى من مسرحيته الشعرية الأميرة تنتظر)، ولكن الجسارة والأصالة تتجليان في هذه القصيدة الفريدة التي يعترف فيها بأنه يقدم تقريرا تشكيليا عن ليلة ماضية. ولسنا ندري - كما سبق القول - إن كان الشاعر قد تأثر بصورة لم يذكرها، فراح يحاكي ألوانها وخطوطها ومساحاتها محاكاة توشك بما تحويه من كلمات اسمية أن تكون صورة مطابقة للأصل الذي لا نعرفه ولا نؤكد وجوده - لاحظ تكرار كلمة كأن في المقطع الأول! - ولولا ورود فعل واحد (تنبض) في المقطع الأول، والإشارة إلى الحركة في المقطع الثاني - وإن تكن هي حركة السكون الهامد الثقيل - لرجحنا أن تكون القصيدة نسخة شعرية من صورة أصلية لا نراها. والواقع أن الشاعر قد وضعنا في موقف يستعصي تحديده، فهل نقول إن قصيدته نمط جديد غير مألوف من قصيدة الصورة، أم نخرجها من هذه الفئة بأكملها لمجرد أنها لا تقترن - مثل قصائد الصور في هذا الكتاب - باللوحة أو العمل الفني الذي تصفه أو تستوحيه؟ أم نقول إن هم الشاعر كان مقصورا على رسم صورة فنية للاكتئاب الذي ملأ قلبه وروحه ومدينته، وأنها لا تخرج في النهاية عن أن تكون إحدى الصور الفنية التي يزخر بها شعره؟

وبمثل هذه الأسئلة الحائرة تواجهنا قصيدة الشاعر عبد الوهاب البياتي «ثلاثة رسوم مائية» من ديوانه «الكتابة على الطين»

32

Shafi da ba'a sani ba