حدد مالرو أسلوبا جماليا أدبيا جديدا يعتمد على الحذف، على العكس من فن المجاز القديم. هذا الأسلوب الجمالي هو جماليات السينما؛ فهو يتناسب ودرجة الدقة التي بلغتها المعلومات البشرية - وما التصوير إلا أحد أشكالها - كما يناسب الميل لحقائق الواقع وللوثيقة الذي يميز العصر الحديث ... وهو يكشف في النهاية عن طريقة جديدة في قراءة العالم والتعبير عنه ... ليس بحثا مدروسا عن «المعنى» من خلال التمثيل أو الديكور، ولكن عمل بسيط من «الترجمة». ليس ممارسة فنية في التعبير، ولكنه جهد تقني في الوصف.

25

يحدث هذا «الجهد في الوصف» حينما يشي الحذف بملامح شيء ما بحذف لحظات وأجزاء في متسع زمني- مكاني. من خلال الاختزال، أي شيء يعرض على الشاشة لا بد أن يدعم بكل ما هو غائب؛ ويمكن أن يحمل هذا ارتباطات موازية كثيرة (تقاربات). كان من شأن بازان أن يتوصل إلى رؤية أخرى للحذف،

26

لكنه يقف إلى جانب لينارت في إدراك أولوية ما لا يقدم على الشاشة. بالفعل كان من شأنه أن يذهب لما هو أبعد من هذا، كما هو مذكور في الفصل الأخير، معتبرا السينما أثرا أو «النسخة السالبة» من الواقع. وكان جودار يسعى دائما وراء النقطة نفسها. في فيلمه «بييرو المجنون» («بييرو لو فو»، 1965)، يجعل جودار الممثل جون بول بلموندو يقرأ من تاريخ الفن الذي كتبه إيلي فور : «بعد الخمسين ، أراد فيلاسكويز أن يدهن الفراغات بين الأجسام.» كان بازان يشعر بالإحساس نفسه تجاه السينما؛ بعد بلوغ نصف قرن من العمر، نضج وسيط المرئيات المبجل هذا، ووجد نفسه في واقع الأمر هو الفن الذي يتجر بالغياب، وغالبا «غيابيا».

27

وثائقيات في مرجل التاريخ

درب لينارت ومالرو عيني بازان على ملاحظة نمو الجماليات الحذفية فيما سمته زميلته في مجلة «إسبيري» كلود إدموند مانيي «عصر الرواية الأمريكية». وأكدت أفكاره عن التحرير الأعمال الوثائقية المؤثرة التي كانت تصدر كل شهر استجابة للحرب العالمية الثانية وما أعقبها. ولعل بازان، مثل معظم النقاد، كان مهتما من حيث الأساس بالسينما الروائية، لكنه كان قادرا على الشعور بتعرض الكيان بكامله لتحدي الوثائقيات الحديثة بقدر كبير لدرجة جعلتها هي المحرك لنظريته.

28

كان بازان أول من حدس بأن الحرب العالمية الثانية أخرجت للوجود سينما حديثة،

Shafi da ba'a sani ba