ذلك أن الجمهور استعاد ثقته بالصور المتحركة عموما. ولم لا؟ يشتري عدد لا حصر له من الآباء الكاميرات لتوثيق ميلاد أطفالهم، أو أعياد ميلادهم في أفلام منزلية يختلف نمطها تماما عن الصور المتحركة. ليست الكاميرا لازمة للحياة العائلية فقط، ولكن للوله الشديد بالهوية العائلية والتماسك العائلي. يعد تليفزيون الواقع هوسا بالترفيه يعتمد بالقدر نفسه على الكاميرا. تراقب مدن العصر الحالي بالكاميرات أكثر مما كانت تراقب في أيام شريط السيليولويد. وكما أحيت الكاميرا واقعة الاعتداء على رودني كينج، فإن مجال الكاميرا اتسع؛ لأن نشر الديمقراطية يجعل كل سكان العالم مراسلين محتملين. تبث الأخبار العاجلة صورا لوجه سارق بقليل أو كثير من الوضوح، التقطتها كاميرا مخبأة فكرت وكالة ما في تركيبها . اضطرت محاكم القانون إلى إعادة تقييم حالة الدليل السمع-مرئي بسبب هذه الزيادة في مصادر الأدلة المرئية، ولأنه محل للشك بسبب سهولة التلاعب به.

4

يبدو أن الكاميرا أصبحت اليوم أكثر من مجرد بقايا ثقافة سينمائية آخذة في التلاشي.

فهم صناع الأفلام الروائية سريعا قوة الكاميرا الرقمية واستغلوها. يضمن فيلم فيرنر هيرتزوج «الرجل الأشيب» («جريزلي مان»، 2005) بطريقة فعالة سجلا رقميا كمادة أولية في أعماق بحثه السيليولويدي في حياة موضوعه، وهو نصير للطبيعة مهووس، ومصور هاو التهمه دب كان يحب تصويره.

5

وفي الفيلم الياباني «الحلقة» («رينج»، «رينجو»، 1998)، يسبب شريط فيديو الموت لمن يشاهدونه. في هذه الأمثلة وكثير غيرها، تتنافس صور من كاميرات هواة مع تلك التي صورت بشكل احترافي، مقدمة مستويين وجوديين مختلفين. ومما يثر الدهشة أن الصورة الإلكترونية تشير ضمنيا في جميع الأحيان تقريبا إلى مستوى بدائي من الواقعية يجب أن يتأقلم معه شريط السينما الروائية. نعم، «وجودية الصور الفوتوغرافية» أصبحت مركز النقاش مرة أخرى؛ حيث تصبح أهمية هذا الوجود والأسئلة المتعلقة بمرحلة التسجيل في صناعة السينما متزايدة القوة.

مسلمة «كاييه»

دعونا نرسم خطا عند مرحلة التحريك من غير كاميرا. بالأحرى، دعونا نرسم الخط الذي يفصل تصورا للسينما عن آخر. يرقى ما أسميه «نهج كاييه» إلى مكانة دراسة لنسب «فكرة عن السينما»، سبقت فكرة السينما بوصفها قصة مصورة، وتتعايش الآن جنبا إلى جنب مع فكرة «السينما بوصفها قصة مصورة متحركة»، وهو ما يمكن أن أصف به معظم الترفيه السمع-مرئي الحالي. انطلاقا من مؤسس الدورية، أندريه بازان، مررت مجموعة نقاد «كاييه دو سينما» المرموقين (تروفو، وروفيت، ورومير، وشابرول، وجودار) الفكرة إلى سيرج داني، أبرز خليفة لبازان، حتى وصلت إلى جان ميشيل فرودون، محرر الدورية في وقت كتابة هذا الكتاب. إنها فكرة مجسدة في أفلام المخرج الإيطالي روبرتو روسيليني، ومن خلاله تنتقل إلى مخرجي «الموجة الجديدة» الأصلاء الذين ما زال أربعة منهم يعملون؛ وتستمر في إلهام مخرجين (أمثال أرنو ديبليشان، وأولفييه أساياس، وخو شياو شيان، وعباس كيارستامي، ولارس فون ترير، وجيا تشانج -كه ، وكثيرين غيرهم في أنحاء العالم). زعم داني ذات مرة أن هذه الفكرة قائمة على مسلمة؛ لذا دعونا نبدأ بهذه المسلمة: «مسلمة «كاييه» هي أن للسينما صلة جوهرية بما هو واقعي، وأن الواقعي ليس ما هو ممثل - وهذا أمر نهائي.»

6

ألقى داني بهذه المسلمة في وجه ما يسمى «سينما المظهر» التي ظهرت في ثمانينيات القرن العشرين، تلك التوليفات الساحرة، من «المغنية» («ديفا»، 1981)، و«مترو الأنفاق» («صبواي»، 1985) التي أتت من صناعة الإعلانات، وكان من شأنها أن تفضي في النهاية إلى ظهور «أميلي» (المصير الخرافي لأميلي بولان، 2001). وأنا ألقي بها في مواجهة خطاب مفرط في الثقة عن التقنية الرقمية.

Shafi da ba'a sani ba