في أهم تطبيقاته السينمائية الأساسية، يسمح الحذف لعقولنا بإدراك شيء ممتد في الزمان والمكان بقدر أكثر مما ينبغي لتقديمه بشكل مناسب كاملا أمام أعيننا. إذا كان فيجو حرر فيلمه الصامت «عن نيس» («أه بروبو دو نيس»، 1930) باستخدام الحذوفات المبتكرة، فقد كان هذا في المقام الأول بسبب أن المدينة ومهرجانها لا يمكن تصويرهما بلقطة فردية. وعلى الرغم من أنه لا يرينا شيئا خارج حدود المدينة، فإن لقطات فيجو تعادل وجهة نظر ... مدينة نيس المصفاة من خلال وعيه.

38

تعمل هذه المصفاة بصريا في مرحلة التسجيل، حين تنظم عدسة ما، أو شريط فيلم، أو مصفاة حقيقية نوع الضوء الذي تلتقطه الكاميرا ومقداره، وحين يختار صانع الفيلم زوايا معينة، وأطوالا بؤرية، ومسافات. هناك نوع آخر من المصافي يعمل على طاولة التحرير، حينما يتابع موضوع معين، بينما تسقط موضوعات أخرى؛ لذا حينما تختار مجموعات من اللقطات المصفاة بالفعل لضمها في مشاهد، فإن نسبة 90 بالمائة من المادة الخام و50 بالمائة من اللقطات المنتقاة غالبا ما تمر من خلال الموفيولا لتسقط على الأرض؛ لتكنس وترمى بعيدا. يكرر بازان قوله إن الفيلم النهائي يضعنا في تواصل مع الواقع من خلال ما تراه أعيننا مركزا على الشاشة. كان بازان أكثر استعدادا من لينارت ومالرو لجعل صدف الطبيعة تقرر الفيلم النهائي أكثر مما يقرره فن المحرر.

لذا، دعونا لا نخدع أبدا بالوجود الكشفي المفترض من جانب بازان، تماما كما ينصح هو بألا ننخدع بالمظاهر. ما هو على الشاشة ليس الواقع، ولكنه تتبع الواقع، وبقاياه التي قد تسمح لنا، مثل المومياء، باستدعاء حضور شيء أكثر اكتمالا، وهو شبح ذلك الواقع الأكثر صلابة على نحو متناقض، الذي يحوم على نحو طيفي حول الشاشة أو وراءها أو أمامها. هذا إخلاص للمظاهر بالفعل، لكنه يحدث من أجل اجتيازها إلى روح شيء أكثر وأقل أهمية في آن واحد ... روح حدث درامي، أو مصير شخص، أو روح رواية.

39

نهج كاييه

تقف «جمالية الاستكشاف» هذه على النقيض من سينما التلاعب التي تتضمن معظم أفلام التحريك والإبداع الرقمي الخالص؛ وهي تطلب منا تهيئة رؤيتنا لظروف الجلاء التي يتيحها العالم بدلا من إعادة صنع العالم - مثلما تفعل وسائل الإعلام الحديثة - إلى أن يناسب ظروف مشاهدتنا، بل راحتنا ومتعتنا أيضا. يستهدف «الأثر السينمائي» مباشرة التركيب العصبي للمشاهد، بينما يتجه نهج تفكير بازان إلى عالم (مادي، أخلاقي، فني، افتراضي) بعيد عن الشاشة. يمكن العثور على مفهومه للتركيب السينمائي الآخذ في التطور في الحوار مع سينما رينوار وويلز ومالرو الجديدة، في جملة وحيدة كتبها في نسخة عام 1945 من مقال «الأنطولوجيا» ثم نقحها، وخففها لاحقا في كتابه «ما هي السينما؟»: «تبدو السينما مثل تحقيق صورة مقربة في زمن الشيء.»

40

تشير هذه الصيغة الملغزة - التي تقارب أحجيات التمارين الذهنية البوذية - إلى الاختلاف المحتوم للأساس الفوتوغرافي للسينما بنقل الانتباه من الزمن البشري إلى «زمن الشيء»؛ ومن ثم من الصورة إلى اللقطة. يعتمد نهج «كاييه» كله على إعادة التعريف هذه للتكوين الأساسي للسينما. يقول داني بطريقة مباشرة: «السينما ليست مصنوعة من صور، ولكن من لقطات، واللقطة هي كتلة الصورة والزمن غير القابلة للانقسام.»

41

Page inconnue