97
قد أدخله إلى الرواية، من خلال استناده إلى وسائل سينمائية. على أن ذلك، وبحسب دولوز، لم يكن سوى الوجه السلبي لتحول إيجابي أكثر عمقا ، وأكثر أهمية؛ فقد أخلى المونولوج الداخلي المكان للصورة، وأصبحت الصورة لها مطلق السيادة والاستقلالية، بحيث تكتسب الصورة قيمتها في ذاتها من خلال ما يسبقها وما يلحقها. لم يعد ثمة تناغمات كاملة و«مستقرة»، ولكن فقط تناغمات غير متطابقة أو انقطاعات لا معقولة، أصبحت الصورة متحررة من القيود السردية التقليدية. كما أصبحت الصورة مكتفية بذاتها لا تحيل إلى شيء خارجها واختفى منها كل مجاز أو رمز. ذلك، في نظر دولوز، يفتح إمكانات غير عادية للفيلم السينمائي ويجعله أكثر قدرة على التواصل، وأكثر استقلالا واعتمادا على تقنياته الداخلية «إذا كان الثوريون يقفون حقا على أبوابنا، ويحاصروننا، مثل أكلة لحوم البشر، فينبغي إظهارهم وهم يأكلون اللحم البشري، إذا كان رجال المصارف قتلة، وكان الطلاب سجناء، وكان المصورون الفوتوغرافيون قوادين، إذا كان العمال مستلبين من قبل أرباب العمل، فينبغي إظهار ذلك وليس تحويله إلى صورة مجازية؛ إذ لم يعد الأمر أمر مجاز وإنما برهنة وإثبات.»
98
السمة الثانية البارزة لأفلام ما بعد الحداثة هي «الحنين إلى الماضي»، ليس إعادة تقديم التاريخ برؤى مختلفة أو «وجهات نظر»، إنما إقحام للتراث أو للماضي للتأكيد على إمكانية «التجاور»، ربما بصورة تبدو هزلية في أحيان كثيرة، وكما يقول جيمسون «فيلم الحنين إلى الماضي في عصر ما بعد الحداثة هو مجموعة من الصور المستهلكة يميزها المشاهد في الغالب عن طريق الموسيقى والموضة وتصفيفة الشعر والمركبات أو السيارات.»
99
وقد ربط دولوز بين هذا الحنين إلى الماضي وبين ما أطلق عليه السقوط في «الكليشيه»
Cliche
100
أي الصورة النمطية المكررة.
السمة الثالثة هي «التشظي والفوضى والبنية اللامعقولة للفيلم».
Page inconnue