يستعير الاسم الصيني «للأعمال المسرحية النموذجية»، (yangban xi) ، المصطلحات الزراعية الخاصة بالحقول الزراعية التجريبية للإيحاء بوجود دور للمسرح التجريبي. فمثل جدائل اللؤلؤ، كانت الأعمال النموذجية تنسخ وتوزع عبر البلاد، مع إتاحة مساحة محدودة للتنويع المحلي. وقامت بكين بنشر كتب حددت بدقة تصميم الملابس، ومقاييس الأدوات المستخدمة، والحركات على خشبة المسرح لكل عمل فني. وانتشرت الأوبرات مثلما انتشرت تماثيل ماو الضخمة المتطابقة وهو يرفع نفس الذراع دائما، وكأنه ينظم المرور. وأخيرا ظهرت تعديلات محلية لأوبرات بكين، ولكن المدهش هو قلة التنويعات، حتى عندما أيدت جيانج تشينج تحويل أوبرا بكين إلى أوبرا كانتونية أو أي أوبرا إقليمية أخرى. وعلى الرغم من أن معظم الصينيين قد تعلموا لكنة الماندرين المعتمدة رسميا في بكين في المدارس، فقد ظلت اللغات المحلية الصينية الأخرى مستخدمة يوميا على نطاق واسع، وكانت مرتبطة ارتباطا وثيقا بالأشكال الفنية المحلية المحبوبة، مثل الأوبرا المحلية. وكانت الأعمال النموذجية تنتشر عبر جميع أنحاء البلاد عبر وسائل عدة، من بينها الأفلام . وكان الملايين من شباب المدن المقيمين في الريف يروحون عن أنفسهم وعن مضيفيهم من الفلاحين بغناء ألحان أوبرالية.

ساهمت عسكرة الثقافة الصينية في تسخير الحس الفني لخدمة الأمة بأسرها، خاصة قبل وفاة لين بياو في عام 1971؛ فقد سيطر الجيش على وزارة الثقافة في عام 1965، خلال فترة الإعداد التي سبقت الثورة الثقافية. وفيما بعد، أصبحت مجموعات ثقافية كاملة، مثل أوركسترا الجمعية الموسيقية المركزية، تؤدي عروضا في ملابس عسكرية؛ إذ كانوا يسعون لنيل حماية ورعاية الجيش. كذلك قامت مجموعات الفنون الأدائية ذات الاحترافية العالية للجيش بأداء أعمال جديدة.

شكل 3-2: «لن نتخلى عن إنش واحد من وطننا الجميل.» موسيقيو جيش التحرير الشعبي يؤدون أغنيات وطنية في الميادين المفتوحة.

1

كان للسيطرة الماوية المركزية على الثقافة أثرها في تمكين السلطة المركزية من رسم صورة لأمة أكثر توحدا مما هو مكفول في الواقع. فقد حققت الثورة الثقافية ظاهريا التجانس بين الفوارق العرقية، والاقتصادية، وحتى النوعية. ويشكل تعداد الصين السكاني الهائل ومساحتها الشاسعة الأساس لخصائص ثقافية إقليمية فريدة وعظيمة. وغالبا ما تمثل هذه الخصائص حدا فاصلا بين الشمال والجنوب، ولكن بخواص فنية فريدة، سواء إقليميا أو حتى على مستوى المقاطعات، في الأوبرا، وسرد القصص، والرسم، والصناعات اليدوية. وقد أحبطت بعض التفضيلات الثقافية المحلية، إن لم تكن قد قمعت، قبل الثورة الثقافية. وصرفت الثقافة الصاخبة اللافتة القادمة من بكين الانتباه عن التنويعات المحلية العديدة التي عادت للظهور بشكل عملي، كنتيجة للفوضى الإدارية واللامركزية الاقتصادية.

فرضت حركة جيانج تشينج للإصلاح الثقافي سيطرة مركزية على التلقائية؛ فقد سعت مع زملائها لصناعة فن بدا ملهما دون إعادة تعبئة منظمات السياسة الجماهيرية فعليا. وكان من إحدى عواقب هذه المهمة المستحيلة غياب التنوع الفني، ونقص الأعمال الفنية الجديدة حتى في عيون الماويين المخلصين. ولم يستطع فريق الإنتاج الخاص بجيانج تشينج، برئاسة وزير الثقافة الجديد يو هوي يونج زيادة الإنتاج بالسرعة الكافية للحيلولة دون انتقاد الزعيم ماو لهم.

غالبا ما يقال إن فنون الثورة الثقافية تألفت فقط من أعمال جيانج تشينج المسرحية النموذجية الثمانية . وتلك مبالغة، ولكنها تحمل إشارة إلى النقص الثقافي. فقد ظهرت مزيدا من الأوبرات الثورية، إلى جانب كونشرتو بيانو، وسيمفونية، وثلاث مجموعات من المنحوتات، وعرضين للباليه، وبعض الأفلام والمسرحيات الناطقة، بالإضافة إلى حوالي مائة رواية، وقصائد قصصية محلية، ومسرح للعرائس. وكان هناك ملصقات دعاية، ولوحات، وأغنيات. علاوة على ذلك، شملت الفنون الأخرى قصائد ماو الشعرية، والرواية الكلاسيكية «حافة الماء»، وأدبيات قانونية أعيد طباعتها جميعا إبان الحملة المضادة للين بياو وكونفوشيوس. وكانت الأفلام والروايات الأجنبية متاحة لذوي الحظوة السياسية. غير أنه من المستغرب أن تكون قادرا على تدوين معظم الفنون المتاحة لمواطني مثل هذه الأمة المثقفة ذات الكثافة السكانية على مدار عقد كامل.

ساهمت عوامل عدة في إبطاء حركة الإبداع، من بينها ضخامة وغرور الهدف الذي حددته جيانج تشينج؛ فقد كانت شخصيتها المستبدة والانتقامية تذكر الجميع بأن السيطرة على الفن أسهل من إنتاجه.

لقد كان الثوار الثقافيون يرغبون حقا في ثقافة مزدهرة، وحماسية، وثورية لتحل محل كل ما مضى، ولكنهم كانوا يخشون ما يمكن أن تطلقه المشاركة الجماهيرية. ففي عام 1971، حث جانج تشن شياو على تخفيف محدود للرقابة على الفنون، موجها إلى أن الأغنيات الجديدة لا تحتاج للحصول على موافقة من السلطات المركزية، ولكن في عام 1967، كانت وزارة الثقافة لا يزال لديها مكتب لتقييم الأغنيات الجديدة، من بينها ستمائة لحن تهاجم دنج شياو بينج (الذي أطيح به للتو من منصبه كنائب لرئيس الوزراء)، و«الانحراف اليميني».

لم تكن العقوبات على الفنانين تطبق إلا عندما يتجاوز مقال أو لوحة «حدا فاصلا». لكن الحدود كانت نادرا ما تحدد بوضوح، مما ولد مزيدا من القلق والاضطراب لدى الفنانين. وظل الرؤساء على حذر، ليس فقط بسبب «رؤسائهم»، ولكن أيضا لأن الماوية كانت تعمل بشكل غير رسمي، عن طريق تحريض المواطنين الغاضبين لإبداء تذمرهم الشديد من الانتهاكات الأيديولوجية. كان النظام يعمل بشكل فعال في ظل وجود ملايين الماويين المتقدين بالحماس؛ ولكن عندما خفت الحماس السياسي بعد الثورة الثقافية، خفتت كذلك فاعلية الرقابة .

صفحه نامشخص