إن الإشارة إلى الواقع ها هنا لا تساعدنا كثيرا ... لأن استيعابنا لقوة الأفلام يقع إلى حد كبير على طرف النقيض من استجاباتنا الأقل حدة للحياة العادية ... وبما إن استجابتنا للواقع غالبا ما ينقصها الحماس والحيوية، فإن الزعم القائل بأن السينما تبدو جزءا من الواقع لا يقدم تفسيرا لأي من استجاباتنا القوية إلى حد استثنائي للأفلام. لذا لا بد من إيجاد تفسير آخر، لا يعتمد على الواقعية، لتعليل قوة الأفلام.

ألم يغفل كارول شيئا ها هنا؟ ألم يراوغ في حديثه عن مفهوم «الواقع» في حقيقة الأمر، أو يفترض تصورا محدودا للغاية لما يندرج تحت «الواقع»؟ بالطبع لا تعكس الأفلام بوجه عام الحياة العادية بمفهوم كارول (ولا حتى فيلم «إمباير» الصامت الذي أخرجه أندي وارهول عام 1964، والمكون من لقطة واحدة مدتها ثمان ساعات بالأبيض والأسود لمبنى إمباير ستايت ليلا، يعكس الحياة العادية). لكن ذلك لا يعني بالضرورة أن التأثير «الواقعي» الذي تنقله الأفلام ليس مهما لتفسير قدرتها على اجتذاب المشاهدين (جذبا قويا وعاطفيا في بعض الأحيان). فلو كانت الحياة الواقعية أكثر تشابها مع الأفلام فيما يتصل بالسرد والأحداث، لجذبتنا الحياة العادية قطعا جذبا قويا وعاطفيا، بل وبدرجة تفوق الأفلام دون شك.

باختصار، ربما تبدو رؤية بازان، بناء على طريقة تفسيرها، متطرفة وخاطئة، لكن فكرة اعتماد قوة الأفلام جزئيا على قدرتها على «نقل تأثير واقعي لمشاهديها» لا تنطوي على إشكالية ما، بل هي صحيحة أيضا. من ناحية أخرى، تركز رؤية كارول الخاصة حول التجسيد التصويري في السينما على السمات التي تساهم في وضوح السينما وسهولة استيعابها، بدلا من واقعيتها.

يلخص كارول وجهة نظره حول قوة الأفلام كالتالي (2004أ: 189):

يؤمن منظرو السينما المعاصرون بأن الصورة السينمائية النمطية تضفي إيهاما بالواقع أو الشفافية أو الطبيعية. إلا أن هذه الورقة البحثية لا تستشهد بأي من هذه التأثيرات النفسية الواقعية، أو أي مما يضاهيها. بل تزعم - عوضا عن ذلك - أن المشاهد العادي يدرك ما تمثله الصورة السينمائية دون الرجوع إلى قاعدة ما، ولا تزعم أن المشاهد يعتقد، بأي شكل من الأشكال، بتوحد التجسيد التصويري مع ما يعبر عنه في الواقع.

لكن ربما كان يجدر بالورقة البحثية زعم وجود هذا التوحد. فعندما نرى خيلا تعدو في أحد الأفلام، نعتقد، بشكل ما، «بتوحد التجسيد مع ما يصوره.» توجد طريقتان رئيسيتان لتفسير هذا الزعم المتعلق بالاستجابة «الواقعية من الناحية النفسية» للصور السينمائية. التفسير الأول، وهو تفسير جامح، يقضي بأن الجمهور يفترض أن صورة الخيل وهي تعدو تجسد حدثا تاريخيا؛ فلا بد أن الخيل اضطرت إلى العدو في الواقع قبل أن تأتي الكاميرا و«تلتقط» عدوهم بطريقة مكنت من نقله إلى جهاز عرض ثم «إعادة عرض المشهد» أمامنا . والثاني، التفسير المتواضع، يفترض الجمهور أن الصورة السينمائية لخيل تعدو تجسد مجموعة معينة من الخيول في العالم الخيالي الخاص بالفيلم، وأن ما تفعله الخيل في الصورة - العدو - هو تحديدا ما تفعله في ذلك العالم. وكقاعدة عامة، كلما بدت الخيل في الفيلم أشبه بالخيل الحقيقية، كان التجسيد أكثر واقعية، ويعد ذلك نجاحا في الاستحضار بأذهاننا صورة أكثر تأثيرا وجاذبية لعالم من الخيل العداءة. بالطبع لن نميل إلى الخلط بين العالم الخيالي الذي يخلقه الفيلم والعالم الحقيقي. يستخدم منظرو السينما مصطلح «حكائي» للإشارة إلى عناصر الفيلم التي تنتمي إلى العالم الخيالي للفيلم. ولا يخلط المشاهد العادي بين الجوانب الحكائية الجلية في أحد الأفلام مع الجوانب غير الحكائية. على سبيل المثال، إذا كانت الموسيقى التصويرية تصاحب مشهد الخيل التي تعدو في الفيلم، فذلك لا يجعلنا نفترض أن الخيل تستطيع سماع تلك الموسيقى. (الموسيقى التصويرية عنصر غير حكائي.) وسيتطلب تقديم الموسيقى كعنصر حكائي في الفيلم إضافة عامل تجسيدي (كأن يظهر في الفيلم مكبرات صوت تصدح بالموسيقى). إن قدرة السينما على التجسيد «الواقعي» لعالم خيالي تشكل جانبا واضحا من قوتها، حتى وإن لم يقدم ذلك تفسيرا متكاملا لقوة فيلم بعينه. لا يتغاضى كارول عن الخاصية التصويرية للتجسيد السينمائي، لكنه لا يولي اهتماما خاصا للخاصية الواقعية لهذا التجسيد في تفسيره لقدرة السينما على التأثير في الجمهور. ونحن نرى أن هذا خطأ من جانبه. لقد أصاب في الاعتراض على ما نطلق عليه التفسير الجامح للتأثيرات النفسية الواقعية، لكنه أغفل الأهمية المحورية للصيغة المتواضعة من الواقعية.

لكن ما هي تفاصيل نظرية كارول الخاصة؟ لقد لاحظنا أنه يؤكد على وضوح الفن السينمائي، على النقيض من الأشكال الفنية الأخرى، في محاولة لشرح اتساع نطاق قدرة السينما على تحريك مشاعر الجمهور. حان الوقت كي نلقي نظرة على بعض من تفاصيل وجهة نظره.

ينقسم تفسير كارول (2004أ: 487) «لاستجابتنا القوية إلى حد استثنائي للأفلام» إلى عدة أجزاء. فيتناول أولا التجسيد التصويري: «أيا كانت السمات أو الإشارات التي نوظفها في عملية التعرف على الأشياء ؛ فنحن نحشدها كذلك للتعرف على ما تجسده الصور ... ويتناقض التطور السريع لهذه القدرة على التعرف على الصور تناقضا بالغا مع تعلم نظام من الرموز مثل اللغة.» إن السهولة التي يتعامل بها الناس مع التجسيد التصويري هي إحدى «السمات التي تجعل السينما بوجه عام مفهومة للجماهير غير المثقفة ... لقد أصبحت الأفلام ظاهرة عالمية لأنها استندت في استغلالها لقدرة التعرف على الصور - مقارنة بأنظمة الرموز التي تتطلب إتقانا لعمليات مثل القراءة ... كي تفهم - إلى قدرة بيولوجية تنمو لدى البشر وهم يتعلمون إدراك الأشياء والأحداث في بيئتهم.»

حتى الآن حاول كارول تفسير السبب الذي يجعل الأفلام أسهل بوجه عام في الفهم والمتابعة مقارنة بالروايات: «إن التعرف على صور الأفلام أكثر شبها برد فعل تلقائي من شبهه بعملية مثل القراءة» (كارول 2004أ: 489). لكنه لم يقدم بعد تفسيرا لكون «الفيلم العادي، حال تكافؤ جميع الظروف، أسهل في المتابعة من مسرحية عادية» (2004أ: 490)، بما أنه في المسرح (وفي بعض الأشكال الفنية الأخرى) «لا يتحقق التعرف على ما تشير إليه التجسيدات، كما في الأفلام، عادة عبر عمليات مكتسبة مثل تفسير الرموز أو القراءة أو الاستنتاج» (2004أ: 489).

هذا يقودنا إلى الجزء الثاني من تفسير كارول «لاستجابتنا القوية إلى حد استثنائي للأفلام»:

অজানা পৃষ্ঠা