ثمة مصادر عدة - ماذا يمكننا أن نسميها غير ذلك؟ - عظيمة لدرجة أنه يمكن اقتباسها مرات لا تحصى. هكذا كان شأن رواية «البؤساء» من البداية، وهي ظاهرة كان بازان يذكرها مرارا. في هذه الرواية الجماهيرية التي صدرت في القرن التاسع عشر، لم يكتب فيكتور هوجو فقط لعامة الجماهير؛ بل كان يتوقع أن يقرأها كل إنسان. وهو ما حدث. قرأ الجميع هذا الكتاب. اصطفت الجماهير المتلهفة أمام المحلات الفرنسية لبيع الكتب للحصول على أجزاء الرواية التي صدرت تباعا في أبريل ومايو ويونيو من عام 1862. وصدرت ترجمات الرواية بكثير من اللغات في عام النشر نفسه؛ وربح هوجو ما يقرب من مليوني دولار بقيمة العملة اليوم، من حقوق الترجمات الأولى فقط. لم يسبق أن رأت صناعة النشر شيئا كهذا من قبل، واستغلها الناشرون إلى أقصى حد. واستجابت المبيعات للحملات الإعلانية المرتبطة بإعادات الطباعة والنسخ الفرعية. بيعت خمس ملايين نسخة من أول طبعة باللغة الصينية للرواية. وبوصول الرواية إلى أمريكا خلال حربنا الأهلية، كانت في أوانها تماما لدعم إعلان لينكولن «تحرير العبيد». ومنذ ذلك الحين وهي من أكثر الكتب مبيعا هنا؛ حيث تزيد مبيعاتها كل 20 عاما تقريبا بفضل النسخ الجديدة المقتبسة منها للمسرح والسينما.

أتاحت «البؤساء» نفسها منذ البداية للرسامين ومنتجي المسرح. وبحدود زمن قضية دريفوس، واستجابة للتوترات الاجتماعية، حول تشارلز إبداع أبيه إلى 17 لوحة بنجاح لدرجة أن مديري الفرق المسرحية أصبحوا مستعدين، منذ ذلك الوقت، لإحياء «البؤساء»، لاستغلال مواهب ممثل نجم، أو حمى لحظة سياسية مضطربة. وبالطبع، أحييت لربح المال كذلك - وهو شيء حدث دائما كما يذكرنا عرض «البؤساء» الموسيقي الجولة تلو الجولة.

من وجهة نظر بازان، كانت «البؤساء» بمنزلة خرافة؛ مثل ملحمة «المهابهاراتا»، حيث تجاوزت شخصياتها وحلقاتها تقديمها الأصلي الذي كتبه هوجو. وإذ لحظ نسخها السينمائية التي تعد بالعشرات (ومنها النسخ المصرية والهندية والأمريكية)، ركز بازان على النسخ الفرنسية التي صدرت في أعوام 1913 و1923 و1934 و1957؛ لأن اختلافاتها تشكل قائمة من التحولات في مؤسسة السينما نفسها. عرض فيلم ألبير كابيلاني في صورة مسلسل قبل الحرب العالمية الأولى، بينما صدرت نسخة ريموند برنار في هيئة ثلاثة أفلام كانت تعرض بالتزامن في دور عرض متجاورة عام 1934. وفي عام 1958، قلصت مدة العرض لتصل إلى نحو مائتي دقيقة، فأتاح هذا توزيعها في هيئة سهرة سينمائية واحدة؛ حيث وفرت الألوان والسينما سكوب الرحابة المفقودة في الاختصار. لكن ما هو أكثر من أسلوب العرض تغير على مدار نصف قرن. ترى النسخ الأولى، وخصوصا نسخة عام 1934 العظيمة، أن السينما مساوية لرومانسية هوجو الاجتماعية. وفي ظل فيلم إيبل جانس «نابليون» (1927)، يضخم التمثيل والإضاءة والموسيقى الميلودراما بلا خجل.

35

لكن السينما تطورت منذ الحرب العالمية الثانية، كما يشير بازان مرة أخرى، وتبدو الآن هذه الخرافة والسينما نفسها مقلصتين في فيلم يخفف من قوة التمثيل وتصميم المشهد ليتوافق مع معايير خمسينيات القرن العشرين.

ترى ماذا كان يمكن أن يكون رأي بازان في النسخ الكبرى الأربع التي ظهرت منذ عام 1980؟ كان من شأنه بالتأكيد أن يستغل الفرصة ليتتبع ماذا حدث للسينما في السنوات الفاصلة بين تلك الفترة والثمانينيات؛ لأنه كان دائما مستعدا لتتبع انتشار العناوين والمؤلفين والأفكار من وسيط إلى وسيط، ومن لغة إلى لغة، ومن عصر إلى عصر. في بيئة الثقافة - وبأخذ أكثر معانيها الضمنية الداروينية في الحسبان - يعد الاقتباس أكثر كثيرا من مجرد الممارسة الشائعة لكتاب السيناريو والمنتجين؛ فهو اسم يطلق على عمليات النمو والتحول والضمور «الأفقية» الواضحة داخل ظاهرة تحمل اسما مفردا هو «السينما»، حتى وهي تتغير من أجل البقاء خلال التاريخ. وبصفته مؤرخا وعالما بالبيئة الثقافية، ومولعا بالسينما، كان بازان منتبها لكل جوانب هذه العملية.

الأمانة: اقتصاد الاقتباس

كما يوحي العالم، الاقتباس حالة عامة للكائنات الحية، ومنها الكائنات الثقافية. استقت نسبة كبيرة من الأفلام ال 2500 تقريبا التي كانت تنتج سنويا في زمن بازان مادتها من مصادر موجودة. سارت صناعة السينما على نحو آلي كغيرها من الصناعات، وكلفت قطاع إنشاء قصصها بقطع غابات كاملة من الروايات والمسرحيات لتغذية مناشير تطوير النصوص السينمائية. لكن بازان رأى هذه العملية من منظور عضوي، وخصوصا حينما كانت تتضمن أشجارا كبرى؛ عادة ما كانت هذه «تهضم» لتغذية الثقافة من خلال النظام الدوري الذي يبث الصور إلى دور العرض والجمهور. وبفهم السينما بوصفها نوعا ثقافيا ينمو بين أشكال أخرى وليس بمعزل عنها، فإنها تمتص أو تلقف ما تحتاجه من جيرانها، وغالبا ما تعطي شيئا مرة أخرى لبيئة «حياة الأنواع». يزداد التعقيد حينما يدرك المرء أن الأنواع تتطور بمعدلات مختلفة؛ لذا، إذا كانت السينما ستتولى المهمة التي قامت بها الرواية لمدة طويلة، كما يشير بازان، فهل ستقوم بمهمة بلزاك أم روب-جرييه؟ ناقش بازان مثل هذه المسائل تحديدا مع كلود-إدموند مانيي بينما كانت تكمل كتابها «عصر الرواية الأمريكية: الجماليات الروائية للفيلم بين حربين» (1948). وبينما كانا كلاهما من المخلصين لمالرو، فلا شك أنهما تشربا الكثير من سلف مالرو العظيم، هنري فوسيون، وكتابه «حياة الأنواع» الذي صدر عام 1934.

36

يدرك عدد قليل من العامة، بل عدد قليل من الدارسين، أن الأفلام تزدهر كغابة اقتباس متشابكة ذات أشكال فنية متداخلة، مضاعفة التنوع الحيوي للأعمال الهجينة. بدلا من ذلك، عادة ما ينظر إلى الاقتباس على أنه حقل محاط بأسوار ومزروع بالأفلام المصنوعة من أعمال أدبية شهيرة. هذا الجزء الفرعي من الاقتباس سماه بازان «الترجمات» ليفرق بينه وبين «الخلاصات» الأكثر اعتيادية. ويأتي مع الترجمات مسألة «الأمانة» المشاكسة التي وجد بازان أنها محتومة وقيمة. وعلل هذا بأنه ما دامت الاقتباسات حقيقة من حقائق السينما في هذه المرحلة من تطورها، فإن نضوجها سيتسارع في أي وقت يتاح فيه مصدر نصي مميز يجعل السينما تعيد التفكير في لغتها، وفي الجهد المبذول لتحويل تلك اللغة إلى شكل جديد. ربما يكون الاقتباس أداة تمدد السينما بعيدا وعبر الثقافة، لكن في حالات معينة، يستطيع الاقتباس، بوصفه ترجمة، أن يوقف محرك الصناعة الدائر؛ وبدلا من التحرك بسلاسة عبر الثقافة (الجماهيرية)، تمر الترجمات رأسيا في الماضي الثقافي.

অজানা পৃষ্ঠা