وحتى قبل أن تضيء آلة العرض، فإن هذا النزول من المادة الخام المثيرة إلى فهم معالج يمكن إحساسه بمشاهدة ملصقات الأفلام في ردهة دار العرض؛ حيث تحيط الصور الآسرة بالشارة المكتوبة أو تغطيها. ينشط توتر بين هذين الثبتين السيميائيين نطاقين نفسيين مختلفين: الصور التي تؤثر في اللاوعي، والكلمات التي لا تبني المعنى فقط ولكن مصدره أيضا. الشارة التي كانت يوما ما برنامجا لا ورقيا ملائما، تدمج الآن على نحو اعتيادي في التجربة التي يوفرها أي فيلم؛ فهي تمهد لهذه التجربة، وتوجه مشاهدتها وتفسيرها. في التنافس بين اللغة والصورة، تكون الشارة حائطا من الكلمات صمم ليحصر الصور الطافية بحرية، التي لولا ذلك لأخذتنا في اتجاهات عديدة في آن واحد. قد نتوقع، وقد استدرجنا الوعد بمشاهدة عرض ضخم إلى دار العرض، أن نرتد إلى حالة من الدهشة الصامتة. لكن شارة البداية تفيقنا؛ لأنها تعرف الصور، ليس بوصفها قوة طبيعية، ولكن بوصفها خطاب شخص ما.

يعمل شكل الشارة ووظيفتها على التحكم في التجربة السينمائية. إذا كنا نمتلك القدرة، هل سننزع السلطة من المؤلفين الذين يكبحون جماح الصورة، ليوجهوها في الطريق الأيديولوجي المناسب؟ هل يجب ألا نفعل هذا عندما يكون هناك مؤلف رئيسي نحاول الوصول له، أو حينما ينسب الفيلم بمجمله الفضل لمصدر أدبي معروف ويكون الفيلم مدينا له وهو الذي يثير اهتمامنا في المقام الأول؟ إذا عرض كل فيلم في البداية مفاوضة بين حصان وراكبه، بين تدفق الصور والتوجيه الخطابي، فماذا عن الاقتباسات التي يمضي فيها الفيلم نفسه تحت السلطة الملزمة لنص حاكم؟

علامة إشكالية الاقتباس هي توقيع المؤلف الذي ينسخ عادة على الشاشة بصورة طبق الأصل مثل توقيع إميل زولا في فيلم رينوار «الوحش الآدمي» («لا بت ايومين»، 1938). حتى لو أن بضعة أفلام تبدأ اليوم بظهور تدريجي للصورة بشكل مبهر بعد ظلام تام، فإن العنوان والمؤلف في الأعمال المقتبسة المهمة ينشران هالة تحيط الأسماء الأخرى المدرجة في شارة البداية، مؤدية إلى دعم الإنتاج بطريقة غير مباشرة. اسم المؤلف، وهو تنويع على التوقيع، ربما يكون مجرد علامة سطحية، لكنه يتضمن بعدا رابعا، وهو العملية الزمنية التي أخرجت في حالة الاقتباس فيلما كاملا من نص رواية. وبإرسائها على حافة قيمية غاطسة، فإن جميع الأفلام، وخصوصا الأعمال المقتبسة، تطفو إلى جماهيرها وهي مؤمنة بذلك الخط الرفيع للشارة الذي يسمح لنا، أثناء تصديقه على منشئها، بأن نتتبع نسبها .

في حالة الاقتباس، يرجع النسب - علما بأن كلمة «الشارة» (credits)

تسمى «النسب» (générique)

في الفرنسية - إلى مصدر وحيد ثمين، وهو الكتاب الذي هو الأصل، وربما المقياس النهائي للفيلم. وحتى في عصرنا الشكوكي، فإن شريان الحياة هذا - لنسمه الأمانة - لن يقطع بسهولة.

34

الأمانة هي الحبل السري الذي يغذي أحكام المشاهدين العاديين أثناء تعليقهم على القيم الأخلاقية والجمالية على نحو فعال بعد خروجهم من فيلم باز ليرمان «روميو + جولييت» عام 1996، أو فيلم ستيفن سبيلبرج «اللون الأرجواني» («ذا كلر بيربل»، 1985)، أو فيلم مل جيبسون «آلام المسيح» («ذا باشون أوف ذا كريست»، 2004). إذا أصغينا إلى هذه المناقشات، فربما نجد أنفسنا نستمع إلى نسخة عامية من دراسات سيمياء الوسائط المقارنة.

لبعض الوقت، تجاهل الاتجاه الأكاديمي الرائد هذا الاهتمام بالأمانة، أو قلل من شأنه، معتبرا الخيط «الرأسي» الذي يرسي الفيلم على مصدره الأدبي مثيرا للسخط وتقييديا. يجرؤ الدارسون اليوم على فصل الأفلام التي يكتبون عنها عن مرساواتها وتركها تطفو حرة. ولم لا؟ فيما بعد الحداثة، يقيم كل نص، ويتضمن هذا كل اقتباس، على أساس الطريقة التي يهز بها شبكة النصوص المجاورة «الأفقية»، التي لا يعد أي منها «فائقا» بالضرورة، حتى نص الرواية التي تقرض اسمها وحبكتها وشخصياتها لفيلم ما. على العكس، فإن الاقتباس يغذي الدراسات الثقافية، وهي علم ولد لعصر الانتشار الحالي هذا الذي تزيد فيه أهمية الانتشار النصي على التأويل النصي. تستجيب الدراسات الثقافية لإشارة المنتجين الذين يطمحون إلى تضخيم أثر نص ما من خلال الإعلانات، والأجزاء التالية، والتفريعات، والترجمات، و«النسخ» من كل الأنواع.

أظهر بازان مرارا وتكرارا افتتانه بالأسلوب الذي تتغلغل به السينما في آليات الثقافة. أشاد مقال «الاقتباس أو السينما بوصفها خلاصة» - وهو أول نظرة موسعة له للظاهرة - بالانتشار. أشار بازان إلى أن صناعة الاقتباس تزيد من مبيعات النص الأصلي، وتطور ما سعت الفنون دائما إليه وهو أن يكون لها «جمهور». صحيح أنها تفعل هذا عموما بترويض أصل قوي، لكن هذا لا يستلزم تغيير تكوينه . إنها تقلل، مثل «محول» كهربائي، من شدة التيار الصادر من رواية ملتهبة حتى لا تشعل النار في الشاشة؛ لكن الضوء والحرارة ما زالا يصدران من الرواية، حتى لو قلصت حدتها. يقيس المنتجون (المحولون) القدر الذي يمكن أن يحتمله الوسيط السينمائي والجمهور من الرواية الأصلية. كان المثال الذي ذكره بازان هو رواية «الشيطان متجسدا» التي كتبها صديق كوكتو الحميم، رايموند راديجيه، عقب الحرب العالمية الأولى، حينما اعتبرت رواية فاضحة لدرجة أنه لا يمكن اقتباسها لفيلم. ورغم تقليل حدة الرواية من قبل أورونش وبو؛ من أجل اقتباسها للشاشة (الوصول إلى جمهور أعرض) عام 1947، استمرت في إثارة الجدل؛ لأن موضوعها المتعلق بالشهوانية الجنسية الطاغية المتحدي للنزعة الوطنية كان صادما بالقدر نفسه بعد الحرب العالمية الثانية، حتى في جرعتها المخففة.

অজানা পৃষ্ঠা