20

دعم كلا الرجلين السينما بوصفها فن الواقع، الموضوع في اتجاه مضاد لما يسمى «الفنون الجميلة». وكما ستوضحه بجلاء مسيرة رومير لاحقا، فما من شيء يمكن أن يكون شيء أكثر سينمائية من البشر الذين يتحدث بعضهم إلى بعض في لقطة سينمائية مقربة. نادرا ما يضيف رومير موسيقى، أو مؤثرات صوتية، أو زينة تصويرية لأفلامه. ينبثق الجمال - وهذا ما كان رومير ينشده بصراحة - من الناس والأشياء كما يصورون ويشاهدون، وليس من البناء الفني للصورة. في يونيو 1949، كتب في صحيفة «كومبا»:

دعوا أولئك الذين ما زالوا ينعون خسارة نقاء [سينمائي] متخيل يفعلون ما يشاءون بهذا السر: بتجريدها من أكثر القوى الاعتيادية للتعبير، وهي اللغة، فإن الشخصيات في الأفلام الصامتة أجادت صنع طريقة مثالية لإدخالنا في قلوبهم. أصبح كل شيء علامة أو رمزا. وبشعور المشاهد بالإطراء بامتداحهم لذكائه، عمل المشاهد على أن يفهم ونسي أن يرى. أما الآن، فينبغي على الشاشة، وقد تحررت من هذه المهمة الدخيلة منذ ابتكار السينما الناطقة، الرجوع إلى دورها الحقيقي، وهو أن تعرض، لا أن تلقن. في الأفلام الناطقة، المظهر هو الروح، وهو يضفي على نفسه جوهر عالم داخلي، عالم هو فيه التجسد، وليس العلامة.

21

في الشهر نفسه، في مجلة «لي توم مودرن»، أنقص رومير من قدر التماس الدلالة من خلال «مطاوعة الصورة أو طقوس التحرير»؛ لأن هذا يتبنى مهمة تنتمي بشكل ملائم للرسم والموسيقى والشعر. أما السينما، التي لا تؤسس على تجريدات الصورة، ولكن على كثافة اللقطات، فينبغي أن تستعير «من الفن الوحيد الذي هو، مثل السينما، تنسيق لعناصر المشهد وكتابة في آن واحد، وهو الرواية. ومثل بلزاك أو دوستويفسكي، اللذين يثبت احتقارهما لتنقية التعبيرات أن الرواية لا تكتب بالكلمات ولكن بكائنات وأشياء من العالم؛ فالمخرج-الكاتب المستقبلي سيعرف فرحة العثور على أسلوبه داخل نسيج العالم الواقعي.»

22

يتخذ رومير على سبيل المثال فيلمين كان من المقرر عرضهما في الشهر التالي في «مهرجان الأفلام المنبوذة»، وهما فيلم ويلز «آل أمبرسون الأجلاء»، وفيلم بريسون «سيدات غابة بولونيا»، وكلاهما مستمد من رواية. في كلا المثالين، يستوعب أسلوب سينمائي منضبط (بمعنى يشمل) ما يمكن أن يعرف جزئيا فقط: التباسات اللغة، والخواص الخفية للأشياء والشخصيات، والطبيعة التعبيرية لمسرح الحدث. يرى المشاهد مباشرة ما التقطته هذه الأفلام، حتى لو ظل الكثير خفيا؛ لأنه باطني أو خارج المشهد.

ستترك لبازان مهمة تحديد ما صاغه رومير على نحو تجريدي للغاية، وفعل هذا أيضا فيما يتعلق بفيلم «سيدات غابة بولونيا» لبريسون. في جملة أبرزها مترجمه حينما قدم بازان لأول مرة إلى قراء الإنجليزية، كتب بازان إن بريسون وصل لذروة التعبير السينمائي في مشهد «كان صوت ممسحة زجاج سيارة على خلفية صفحة أحد أعمال ديدرو هو كل ما يلزم لتحويله إلى حوار يشبه مسرحيات راسين.»

23

يقول بازان إن الأصوات المحيطية تضاد الدراما المنطوقة، مشتتة انتباهنا، بل إنهما يتنافسان على انتباهنا. مثل هذه الأصوات، المفارقة لزمن حكاية ديدرو التي هي أساس الحبكة، والتي تتقاطع أغراضها من الناحية الجمالية مع مواءمة ترتقي إلى تجريد التراجيديا الكلاسيكية، هي «أجسام أجنبية محايدة مثل حبة رمل تدخل آلة وتعطلها.»

অজানা পৃষ্ঠা