يزل مونجيو في مرة واحدة حين يعطينا معلومات ورؤية تتجاوز رؤية أوتيليا. يفتتح مشهدا بتتبع راكب دراجة عشوائي في لقطة بانورامية واسعة، مارا بأطفال يلعبون كرة القدم في ساحة الخدمة الفارغة لمبنى سكني غير مميز. وأثناء مرور راكب الدراجة، تتوقف سيارة في الساحة ليقطع مونجيو المشهد مظهرا أوتيليا وهي تجلس بجانب المجهض في المقعد الأمامي. بهذه الطريقة يعاد بناء قاعدة الفيلم مرة ثانية فورا؛ لأنه حينما يخرج المجهض من السيارة متجها إلى والدته الجالسة على مقعد بعيد، تظل الكاميرا تعرض رؤية أوتيليا المحدودة. يجب عليها (وعلينا)، تخمين ما يحدث.

يتكشف «4 أشهر» أمام عيني المشاهد كسلسلة من الأسرار، والغوامض، والمواربات. ويستلزم موضوعه البارز - وهو الإجهاض - هذا؛ حيث يواجه جميع المنخرطين في الأمر خطر التعرض للسجن. لكن يبدو كل المتورطين في هذا مسجونين في غرف وأبنية كئيبة في مدينة كئيبة. يحمل الجنين الملفوف في منشفة خلال أزقة مظلمة، ثم يصعد به سلالم مشئومة حتى الطابق الحادي عشر من مبنى مجهول، ويلقى في أنبوب يوصل إلى حاوية القمامة في الأسفل. لن يذكر هذا الأمر مرة أخرى في أي محادثة، وهو ما تتفق عليه الفتاتان أثناء تحديقهما في طبق لحم لا يفتح الشهية يقدمه لهما النادل. في الوقت نفسه، وفي الخلفية، يثمل المشاركون بصخب في عرس.

سارع النقاد الاجتماعيون في وصف الفيلم بأنه ضربة موجهة للشيوعية، وهذا أكيد؛ لكن مونجيو يصر بحق على أن نصه المكتوب بعناية يهدف لحمل شخصياته ومشاهده لوسط ولإحساس من فترة زمنية محددة، تشبه غالبا أفلام الشوارع الألمانية، والظلام الذي أحدثته في الواقعية الشعرية الفرنسية ثم في هوليوود. لكن على العكس من تلك الأفلام المنتمية إلى العصر الكلاسيكي، فإن «4 أشهر» يرفض أن يمنح نفسه الراحة التي يوفرها راو ماهر، مسموع أو كلي المعرفة بطريقة أخرى . يقود سر الإجهاض الخفي الفيلم لأسرار أشد قتامة تخص النظام الاجتماعي الذي يريد أن يظل خفيا عن المواطنين الذين يراقبهم. ربما ينتهي بنا الحال ونحن مرتابون بشأن تدابير هذا العالم، لكن بفضل الملاءمة والصرامة اللتين يتمتع بهما أسلوب مونجيو - المصفاة التي فرضها على نفسه وعلينا - نحن متأكدون تماما من الطريقة التي يشعر بها هذا العالم، ونستطيع أن نناقش تبعات هذا الإحساس بالتحديد.

التضاد بين «4 أشهر» و«أميلي» المبين هنا يمكن تكراره مع كثير من ثنائيات الأفلام والمخرجين، لكنه قد لا يكون بالوضوح ذاته مع كل من جيا جونج-كي وتشين كيج، وهو تضاد واضح جدا على صفحات «كاييه». عبر جيا جونج-كي عن فكرته المتميزة عن السينما في مقابلة صريحة بشأن فيلمه «حياة ساكنة» («ستيل لايف»، «سانشيا هاورين») الفائز بجائزة مهرجان فينيسيا عام 2006. يذكر جيا معركة التوزيع التي خسرها فيلمه لصالح أفلام جماهيرية برعاية الدولة؛ مثل «لعنة الوردة الذهبية» («كروس أوف ذا جولدن فلاور»، 2006) لجونج ييمو، أو فيلم «الوعد» («ذا بروميز»، 2005) لتشين كيج. أخذ فيلم «حياة ساكنة» يعرض في دور عرض صغيرة في أطراف بكين، بينما هيمن منافساه المصنوعان بأكبر الميزانيات في الإنتاج السينمائي الصيني، المصحوبان بحملات دعاية ضخمة، على كثير من دور العرض في العاصمة والدولة. اشتمل النقاش الحاد الذي ظهر في الصحافة الغربية بشأن هذا على ما هو أكثر من مجرد معركة تقليدية بين الفن وصناعة الترفيه. اشتمل على مناقشة طبيعة السينما، وعلى مستويات كثيرة.

على الرغم من أن «الوعد» كان مخيبا للآمال بقسوة، فإن تشين روج لهذا المشروع بناء على أوجه التقدم الرقمية التي أتاحت له تحريك اللقطات المصورة بأبعاد «سوبر 35 مليمترا» بفعالية. أما فيلم «حياة ساكنة» الذي كان يعكس العملية فقد صور رقميا، ثم حرر بجماليات فيلمية متميزة. يضم الفيلمان مشهدا مهما في واد عميق. في بداية «الوعد»، يجد البطل نفسه وسط جيش من العبيد في قاع واد ضيق، يشرف عليه من قمة منحدر قائد عسكري مع حاشيته. يزيد تشين من الترقب، مفضيا إلى ظهور قطيع مذعور من الثيران، بالقطع ذهابا وعودة بالكاميرا بين العبد والقائد العسكري. وكما في «أميلي»، لا يفلت شيء من كاميرا تشين، حتى إننا نرى لقطة مقربة لدبور يطن يثير ضيق القائد العسكري الذي يقبض عليه بقبضته بعد لقطتين. في اللقطات التي تتخلل هذا، يختلس البطل النظر إلى القائد العسكري من أسفل، ثم يضع أذنه على الأرض ليقيم الخطر الذي يتجه نحوه. تخترق الكاميرا طريقها لحواسه، وعينه، وأذنه. وبمجرد بدء الأحداث، نتتبع البطل وهو يتحاشى الثيران الآتية، ثم يسبقها، بينما يراقبه سيده من خلفه من أعلى. نرى حركة خارقة للقدرات البشرية بزمن رقمي على الأرض من منظور ثور هائج، ومن وجهة نظر البطل وهو وسط القطيع، ثم القفز فوق ظهور الحيوانات لمواكبة ركضه الخارق؛ ونمنح بين الفينة والأخرى لقطات رائعة من المكان الذي يقف فيه القائد العسكري، ثم لقطات من أعلى للوادي العظيم المتعرج، فوقهم جميعا، والغبار يتصاعد في الهواء. قدم تشين صورا متحركة لواحد من أشهر المقاصد السياحية في بلاده.

قائد عسكري يرى كل شيء. «الوعد».

تقع أحداث «حياة ساكنة» في موقع أكثر شهرة، وهو سد الممرات الثلاثة. يبدأ أحد أعقد المشاهد في الفيلم في قمرة قيادة سفينة سياحية تسير بروية في اتجاه التيار. وبدلا من الراوي العليم الذي يروي أحداث أسطورة «الوعد»، فإن صوت الراوي في «حياة ساكنة» يخرج من سماعات القارب الجهورة على هيئة سرد تاريخي عن المشروع، ويتضمن قصيدة من عصر أسرة تونج الحاكمة عن الوادي. بقطع اللقطة والاتجاه للسطح الرئيسي للسفينة، يركز جيا جونج-كي على شاشة تليفزيون تحتل ثلثي الشاشة في صدر الصورة. يظهر شريط سينمائي إخباري بالأبيض والأسود أعضاء في الحزب يدشنون مشروع السد الذي يجري بناؤه في زمن الفيلم على قدم وساق. وإلى اليسار، في المنتصف يتجول المسافرون وربما يتحدثون، بينما من خلفهم، خارج بؤرة الصورة هناك المشهد الطبيعي الذي يستمر الصوت الرسمي في إخبارهم به. يقطع المشهد لتذهب الكاميرا للبطلة وهي جالسة بمفردها على ظهر السفينة تشرب الماء المعبأ في قارورة، ثم تنظر فيما وراء قارب آخر يتجاوزونه إلى التلال التي تعلو النهر؛ حيث يخفت الصوت، وتمهد موسيقى من خارج المشهد مزاجا تأمليا. يبدأ المشهد التالي في الظهور، لنرى البطل على قمة تل ينظر لأسفل. تعلو أصوات بوق السفينة، بينما يرى - ونرى نحن - ما يبدو أنه السفينة السياحية نفسها في الأسفل؛ حيث يمكننا أن نسمع نبرة صوت المرشد السياحي البعيد. تسير الكاميرا بشكل بانورامي بسرعة القارب الذي يصدر صوت الموتور بإيقاع يتوقف بانتهاء المشهد. هنا يقارب جيا جونج-كي رويدا رويدا بين الشخصيتين الرئيسيتين في الفيلم اللتين لا تتقاطع حياتاهما أبدا؛ حيث يبحثان كلاهما عن شريكي حياتيهما. ويفعل هذا في زمن الفيلم وفي ثنايا التاريخ (القصيدة التي ترجع إلى عهد سلالة تونج، والأشرطة الإخبارية) في الوقت نفسه. وكما في «الوعد»، يرى الوادي من أعلى ومن أسفل، لكن ليس من خلال أعين الشخصيات التي تعيش الحدث، وبالتأكيد بلا أدنى صلة بالحبكة. إنهم جزء من تدفق النهر والتاريخ، والفيلم يتدفق بالطريقة نفسها.

قال جونج-كي لمجلة «كاييه» عن العنوان الذي يحمله فيلمه في الغرب إنه بالإضافة إلى أنه يوحي بلوحة؛ «فإنه يوحي بكشف آثار حياة لم تعد موجودة، أو بالأحرى، طريقة حياة لم يبق عنها سوى أكثر الأدلة أساسية. وعلى الرغم من كل شيء، فإن «حياة ساكنة» يريد إيصال الإحساس بالحياة بوساطة أبسط الأشياء؛ كالسجائر والخمر والطعام. فمن خلال هذه الأشياء يتواصل الناس مهما يكن؛ إذ يشعرون بأنهم معا حتى من غير أن يتحدثوا. هذه الأشياء العادية تكون بناء الفيلم.»

56

في ثلاث لحظات مثيرة للحيرة، يستغل «حياة ساكنة» المؤثرات الخاصة التي تتيحها صوره الرقمية دوما. شهاب يسافر في سماء الليل، وبعض الأبنية في خلفية مشهد تنهار فجأة، والأكثر غرابة، تمثال تذكاري غريب الشكل يقلع من الأرض إلى السماء أمام ناظري البطلة التي لا تبدو أنها تستوعب ما ترى. وكما في تحفته السابقة، فيلم «العالم» («ذا وورلد»، 2004)، جيا جونج-كي مستعد لنشر الصور المتحركة، لكن دائما في خدمة السينما، ولا يحاول تجاوزها. في «العالم»، تهرب الشخصيات الشابة المحبوسة في مدينة ملاه؛ حيث يعملون وراء الكواليس، بتركيز آمالهم على هواتفهم المحمولة التي يفتشون فيها باستمرار. وفي حركة جريئة، يضخم جيا جونج-كي الرسائل النصية القصيرة التي يرسلها أحدهم إلى الآخر، إلى مشهد صور متحركة على شاشة عريضة ملونة بذكاء؛ حيث تتدفق المشاعر الغامضة أو الواضحة عبر هذه الهواتف الصغيرة إلى أكثر المساحات التي يمكن تخيلها رحابة وتحررا. العالم الافتراضي الذي يلجون إليه من خلال الرسائل النصية أصبح العالم الوحيد الذي له قيمة لأولئك الذين يعملون داخل «العالم». وكما يقول إيمانويل بوردو في «كاييه»، يقدم جيا جونج-كي صورا مصغرة لآثار ضخمة على جانب، ويقدم لقطات سينما سكوب بالغة الكبر لشاشات هواتف محمولة صغيرة على الجانب الآخر. القياس هنا معكوس.

অজানা পৃষ্ঠা