في عام 1945، استوعب بازان على نحو ما هذه الفكرة الجذرية. وبينما تقف الوثيقة الفوتوغرافية ثابتة، يقدم العمل الوثائقي الأشياء وهي تتحرك في زمنها، معلقة داخل حقل من المحددات العديدة؛ وحالما يعرض الفيلم، يمكن التشكيك في تكامل أي شيء أو هويته. يزيد الغموض من ثقل ما يشار إليه حيث تحول الكثير من العلاقات التي تربط الشيء بموقفه دون «تثبيته» تماما.

يترك نهج «كاييه» آثاره على نوعية معينة من الأفلام الروائية التي تشكل ما يشبه عمودا فقريا تحمل فقراته أسماء كبار صناع الأفلام. وكان هناك ثلاثة، خصوصا، على تواصل مع بازان ومتبعيه الشباب في حدود عام 1950: روسيليني، ورينيه، وبريسون. كان يقال إن روسيليني جسد الواقع الأخلاقي للفهم العابر للثقافات في أجزاء فيلم «بايسا» الستة عن المقاومة، التي تمثل مراحل قصة موجزة لتحرير إيطاليا. بعد ذلك بفترة قصيرة، صور روسيليني جمالا من عالم آخر في فيلم «زهور القديس فرانسيس» («فلاورز أوف سانت فرانسيس»، «فرانشيسكو، جولارى دي ديو»، 1950) الذي صور فيه جماعة حقيقية من الرهبان الفرانسيسكان يعيدون تجسيد حياة مؤسس الجماعة - وهم يحاكونها بالطريقة الواجبة - في أحد عشر مقطعا أو «زهرة». فرق بازان بين بناء روسيليني الاختزالي وبين السرد الكلاسيكي بتحديد التوتر بين دافع روسيليني الفني أو الأخلاقي الشامل، وبين المواقف المحددة التي صورت، وهي مواقف تمتلك خواص متفردة تقدمها السينما وتحميها بشكل آلي. كل مقطع من «بايسا» وكل زهرة من زهور فرانسيس الإحدى عشرة (وكل مشهد من هذه الأجزاء السبعة عشر) له تفرد صخرة وصلابتها في نهر الفيلم قبل أن تكون بمنزلة مخاضة سردية يدعونا روسيليني لعبورها. يشكل أنصار الواقعية الأدبية التقليدية المشاهد لتناسب السرد. يمكن لهوليوود ادعاء نسخة من الواقعية في كثير من الأنواع السينمائية التي تقدمها ؛ لكن هوليوود، كما يقول بازان، تقولب كل اللقطات وتشذبها لتصبح أحجارا على شاكلة واحدة، أو لبنات مضمومة بسلاسة إلى جاراتها لبناء جسور قصصها. في إنتاجات هوليوود الكلاسيكية، يعبر المشاهد دون التعرض لخطر سوء فهم أو انحراف، من شارة البداية حتى شارة النهاية. لكن في فيلم «بايسا»، يجب أن تنتبهوا لخطواتكم، بتفحص شكل كل حجر ومكانه في الفيلم قبل أن تقفزوا من حجر إلى آخر. ربما تنزلق أقدامكم من آن لآخر، أو تبتل على الأقل. مخاضة مقابل جسر. ما هو حقيقي بنظر روسيليني حقيقي بنظر بازان. كل قطعة مهمة بطريقتها لكنها تشير إلى شيء يتجاوزها:

البناء الذي صنعه روسيليني لا يسمح للمشاهد إلا برؤية «الحدث» نفسه. ومثلما يمكن أن توجد بعض الأجسام، سواء أكانت بلا ملامح أم متبلورة، فإن فن روسيليني يشمل المعرفة بما يجب فعله لمنح تلك الحقائق ما هو أكثرها جوهرية، وأروعها شكلا في الوقت نفسه - ليس الأجمل، ولكن الأوضح إطارا، والأكثر مباشرة، والأكثر لذوعة ... لا يعني أخذ الواقع في الاعتبار مراكمة المظاهر. بالعكس، يعني تجريد المظاهر من كل ما لا يلزم، من أجل الوصول إلى الكلية في بساطتها. فن روسيليني خطي ومتناغم ... [كما في] رسم تخطيطي، يتضمن في خطه أكثر مما يصفه بالفعل.

42

في عام 1954، ظهر فيلم روسيليني «رحلة إلى إيطاليا»، وهو أول فيلم حداثي بمعنى الكلمة، كما صرح جاك ريفيت في «كاييه»، يمكن قياس كل الأفلام عليه. هذه «الرحلة» الموجزة للحد الأقصى تظهر لنا في لقاءات إنجريد برجمان المتتالية مع الحياة الزاخرة في نابولي (نساء حبلى وأطفال رضع في كل مكان) والموت الأكثر انتشارا (جنازات، وحوادث نبش قبور، وسراديب موتى) الذي تراه في البداية وهي محتمية بزجاج سيارتها وبالمرشدين المحليين، لكنها في النهاية لا يمكنها تفادي مواجهته مباشرة. في جملة شهيرة جدا، قال بازان إن سينما روسيليني ليست مكونة من صور ولا لقطات، ولكن من «حقائق».

43

تخيل مقطوعة موسيقية مكتوبة لا تتكون من سلسلة من النوتات ولكن من حقائق. هكذا يتباهى جاك ريفيت بفيلم «رحلة إلى إيطاليا »، معتبرا إياه أول فيلم حداثي بالفعل.

44

في ذلك المشهد الرمزي الذي استحضر بالفعل، يجبر جورج ساندرز وإنجريد برجمان على النظر في نفسيهما وهما يشاهدان عملية حفر لاستخراج الآثار في مدينة بومبي. الجثتان البشريتان، اللتان فاجأهما الموت منذ ألفي سنة، يأخذان في الظهور، صادمتين الزوجين المشاهدين لهما في الرواية بمعرفة نفسيهما. نظرا مليا في الحقائق، ولا يستطيعان صرف نظريهما بعيدا. من خلال الحذف والمقاربة، يفرغ تحرير روسيليني مساحة للظهور التدريجي أو المفاجئ لحقيقة ما. واشتهر بقوله:

45 «الأشياء موجودة، فلماذا نتلاعب بها؟» لكن الوصول إلى هذه الأشياء أمر مختلف. وكان له أن يورث «الموجة الجديدة» خلق التنقيب هذا تحت الأنماط الشائعة من الحبكة، والشخصية، والحدث. بعد أن أذهله فيلم «رحلة إلى إيطاليا»، عرض تروفو خدماته على روسيليني الذي قابله في منزل بازان. كما عمل جودار معه في منتصف الخمسينيات في القرن العشرين.

অজানা পৃষ্ঠা