التجربة الفنية

ثمة طريقة أخرى لرؤية التقاليد، هي تحليل أفلام يرى مخرجوها أنفسهم فنانين بالأساس - مخرجون يعالجون شكلا فنيا، وليس رواة يستخدمون الفيلم وسيطا - وهم يبتكرون، ويعيدون الابتكار، ويتحدون. ففي الوقت الذي أدت فيه الضغوط السوقية لجذب الجماهير بالعديد من المخرجين إلى توظيف تقاليد مألوفة، سعى الفنانون الذين يعملون خارج نطاق سوق الأفلام والفيديو إلى تجاوزها؛ فهم مبتكرون ومجربون من الطراز الأول.

من الأمثلة واسعة الشهرة لمثل هذه التيارات الفنية المضادة اتجاه سيمفونيات المدن؛ ففي العشرينيات والثلاثينيات، حين كانت دور السينما تعرض المغامرات الطبيعية، والأخبار السينمائية التي تتناول الحروب، والغرائب، كان الفنانون الذين ينتجون أعمالا للمعارض الفنية في أوروبا خلال فترة ما بين الحربين العالميتين، يتخيلون السينما (التي كانت وسيطا صامتا آنذاك)، من بين أشياء أخرى، كقصيدة مرئية تستطيع توحيد خبرة الحواس المختلفة، كانت هذه الفترة من فترات التجريب والتواصل الداخلي الغزير. وقد ساهمت أفلام سيمفونيات المدن في ظهور الحب العصري للتمدن، والآلات، والتقدم؛ إذ استخلصت عناصر من الحركات الفنية مثل السريالية والمستقبلية، وأتاحت للناس رؤية ما لم يكن باستطاعتهم رؤيته عادة، أو ما كانوا ليروه، وكان من ضمن الآلات التي أحبها الفنانون الكاميرا ذاتها، التي كانت تمثل «عينا ميكانيكية» أكثر تفوقا، كما كان يطلق عليها مخرج الأفلام الوثائقية والمنظر الروسي دزيجا فيرتوف. ومن الأمثلة الأولى لأفلام سيمفونيات المدن فيلم «مانهاتا» (1921) لبول ستراند وتشارلز شيلر، وقد تزايد إنتاج هذا النوع من الأفلام في القارة الأوروبية في أواخر العشرينيات.

اتخذت أفلام سيمفونيات المدن اسمها من فيلم «برلين: سيمفونية مدينة عظيمة» (1972) للمخرج الألماني فالتر روتمان، ووضع روتمان أيضا موسيقى للفيلم. يوحد مصطلح «سيمفونيات المدن» الحركة الصناعية العاصفة للمدينة الحديثة مع الشكل الموسيقي الكلاسيكي الذي يظهر القدرة على تنظيم وتنسيق العديد من التعبيرات الفردية داخل وحدة واحدة. يصطحب الفيلم المشاهد إلى مدينة برلين على متن قطار، ثم في جولة لمدة يوم داخل العديد من الأنماط المتمدنة النابعة من تفاعل الأشخاص مع الآلات، تصل لذروتها من خلال الألعاب النارية. في الفيلم، يجري روتمان تجربة على أفكار فيرتوف عن قدرة الفيلم الوثائقي على أن يكون «عينا» على المجتمع بطريقة تجاوزت قدرة الإنسان على الملاحظة.

وقد استغل العديد من الفنانين مفهوم سيمفونيات المدن كوسيلة لتجربة الشكل؛ فقد وجد الفنان البرازيلي ألبرتو كافالكانتي الإلهام في المشروع الذي كان روتمان يعكف على تطويره، وأخرج فيلم «لا شيء سوى الزمن» (1926)، وهو فيلم عن باريس، حتى قبل أن يكمل روتمان فيلمه. يبرز الفيلم مؤثرات خاصة بارعة في جولة عاصفة بباريس تشمل أعلى وأقل طبقات المجتمع على حد سواء. وفي جنوب فرنسا، أنتج شقيق فيرتوف الأصغر المنفي، بوريس كوفمان، والفنان الفرنسي جان فيجو، فيلما صغيرا ينطوي على هجاء ساخر بأسلوب ماكر، وهو فيلم «حول نيس» (1930)، الذي يظهر البلدة الشاطئية كثقافة بذخ ينتشر فيها القمار وعبادة الشمس والنفس (وقد كتب فيرتوف تعليمات إخراج الفيلم لشقيقه). وفي بلجيكا، أخرج هنري ستورك فيلما رصدت أحداثه عن كثب بلدته الشاطئية، وهو فيلم «صور من أوستند» (1930)، وأخرج المخرج الهولندي جوريس إيفينز الذي اتجه إلى العمل مع ستورك، فيلما أصبح من كلاسيكيات هذه الأفلام، وهو فيلم «المطر». وفي سياق هذه التطورات، أبدع فيرتوف رائعته «الرجل ذو الكاميرا السينمائية».

ويظل شكل سيمفونيات المدن خيارا شعريا غير مألوف، واستثناء من قاعدة تقاليد الفيلم الوثائقي؛ ففيلم «كويانيسكاتسي» لجودفري ريجيو إنتاج 1982، يستخدم تقنيات أشبه بالعرض الضوئي إلى جانب التصوير بتقنية الفاصل الزمني (إحدى التقنيات التي كانت أفلام سيمفونية المدينة رائدة في استخدامها) لخلق تعليق تمثيلي على التأثير المدمر للبشر على الأرض. يشير عنوان الفيلم إلى كلمة من لغة الهوبي تعني «الحياة بلا توازن»، وقد استخدم الباحث في الأفلام الأمريكية توم أندرسون ما يربو على قرن من تاريخ السينما للبحث في كيفية تجسيد لوس أنجلوس في الأفلام السينمائية، وذلك في فيلم «لوس أنجلوس تمثل نفسها» (2003)، الذي يظهر المدينة في الخيال التجاري والعام تارة بسخرية وتارة بكآبة وسوداوية.

بحث فنانون آخرون، مثلما يصفون أنفسهم، عن طرق لاستخدام الفيلم الوثائقي كطريق لنقاء الرؤية واحتفاء بنشوة الإحساس في حد ذاته؛ فنظرا لتجنب أفلامهم المتعمد لتقاليد مثل الحبكة الدرامية، والراوي، بل أحيانا الأشياء القابلة للملاحظة في العالم، فإنهم يقدمون طريقة أخرى لفهم ما توقعناه؛ فقد أخرج كل من كينيث أنجر، وجوناس ميكاس، وكارولي شنيمان، وجوردان بلسون، ومايكل سنو، أفلاما ترجمت الحياة الواقعية بأسلوب إبداعي، على الرغم من أنهم صنفوا أنفسهم فنانين طليعيين لا مخرجين وثائقيين، وكان من أشهر الفنانين الأمريكيين الطليعيين الذين اعتبروا أنفسهم مخرجين وثائقيين - وعلماء - ستان براكاج.

أراد براكاج من المشاهدين أن يعودوا إلى «العين البريئة»، إلى نقاء تجربة الرؤية، لم يرد فقط مساعدة الناس على «رؤية» ما تتلقاه العين من الخارج، وإنما أيضا ما تصنعه العين كنتيجة للذكريات أو الطاقة الجسمانية المنبعثة من الداخل، فقد قال: «أعتبر أفلامي جميعا أفلاما وثائقية حقا. إنها محاولاتي للإتيان بأدق تجسيد ممكن لتجربة الرؤية.» كانت معظم أعمال براكاج صامتة، ونفذت على أساس الاعتقاد الحماسي بأن الرؤية فعل يتم بكل جزء من الجسم، والمدهش أن رؤاه وملاحظاته الحدسية عن الكيفية التي تعمل بها العين مدعمة بالأبحاث العلمية عن البصريات.

أخرج براكاج مئات الأفلام، من أكثرها مشاهدة «ضوء العث» (1963)، و«حديقة المباهج الأرضية» (1981)، في هذين الفيلمين القصيرين غلف براكاج خامات طبيعية، ووضعها بين قطعتين من شريط سينمائي، ثم طبع الصور الناتجة. وقد احتوى فيلم «ضوء العث» على أجنحة عثة، واحتوى فيلم «حديقة المباهج الأرضية» على أغصان صغيرة، وأزهار، وبذور، وحشائش. وقد خلقت الصور الناتجة بعد ذلك تجربة للمشاهدين أشارت إلى الأصالة والإبداع، ولكنها كانت مختلفة كل الاختلاف.

شكل 1-2: في «ضوء العث»، ضغط مخرج الوثائقيات التجريبية ستان براكاج أجنحة العثة وبقايا أغصان صغيرة وأزهار بين شريطين سينمائيين. الفيلم من إخراج ستان براكاج، 1963.

অজানা পৃষ্ঠা