التفت النقاد لاحقا لهذه الأهمية؛ لأن الحركة التي دشنها جريرسون وروج لها بحماس بالغ تركت بصمة كبيرة على صناعة الأفلام الوثائقية، وقد أصبحت كتابات هذه المجموعة نصوصا أساسية لصناع الأفلام الطموحين. أيضا كان للمؤسسات التي أنشأها جريرسون، أو كان ملهما لإنشائها، خاصة المجلس القومي للسينما بكندا، أهمية لصناع الأفلام الوثائقية، وكان مفهوم الفيلم الوثائقي كمشروع ذي هدف اجتماعي في صميمه، ومفهوم المخرج الوثائقي كسفير للتقدم الاجتماعي، مقنعين لأبعد الحدود مهما كانت الظروف، وأصبح نموذج العمل للدعم الحكومي أو المؤسسي مع التوزيع غير التجاري وغير السينمائي مقبولا على نطاق واسع. لقد جعل فلاهرتي تجسيد الواقع فضيلة جمالية، وجعلها جريرسون مهمة اجتماعية.

دزيجا فيرتوف

العلم المؤسس الثالث في مجال الوثائقيات هو المخرج الروسي الثوري دزيجا فيرتوف (دينيس أركاديفيتش كوفمان). كان فيرتوف مخرجا وكاتبا معارضا نيابة عما كان يسمى في روسيا الأفلام «الواقعية»؛ فقد كان مناصرا لقيمة الحقيقة الفريدة ل «تسجيل الحياة كما هي»، أو اللحظة التي لم يسبقها أي استعداد، وكان يؤمن بأن الفيلم الوثائقي هو الوسيلة الإعلامية المثالية للثورة، الذي لا يجب أن يزدهر فحسب، بل لا بد للفيلم الروائي أن يندثر باعتباره إنكارا لقدرات هذا الشكل الفني. ومع تحول الثورة الروسية إلى ديكتاتورية، أصبح فيرتوف غير ذي نفع للنظام، وتعرضت أعماله للتجاهل في عهد الاتحاد السوفييتي، ولكن ظل فيرتوف لعشر سنوات بعد قيام الثورة علما مؤسسا للسينما في روسيا وعلى المستوى العالمي على حد سواء. على الرغم من أنه قد أصبح «نكرة» في تاريخ سينما بلاده خلال العصر الشيوعي، فقد ظل مصدر إلهام مستمرا للفنانين الطليعيين ومخرجي الأفلام الوثائقية في كل مكان.

مزج فيرتوف - باندفاع - ادعاءات الفن والعلم للفيلم الوثائقي، الذي كان يعتبره أساس الفيلم كوسيط. كان حلمه أن «تقدم صناعة السينما الأفلام «الواقعية» على الأفلام التمثيلية، وأن تستبدل التوثيق بالتمثيل، وأن تتحرر من ساحة المسرح، وأن تدخل إلى ساحة الحياة نفسها»، وقد كان ينظر إلى الكاميرا باعتبارها «العين الميكانيكية ... الآلة التي تظهر العالم كما هو، الذي لا أستطيع أن أرى سواه». كانت الكاميرا ملحقا افتراضيا للقدرة البصرية الإنسانية الضعيفة؛ فقد كان بإمكانها رؤية مناظر بانورامية من ارتفاعات شاهقة، والتحديق من نوافذ الطابق الثاني، والسفر لمسافات بعيدة. كان يؤمن، ومعه آخرون، بأن الماركسية علم جديد للمجتمع، وكان يرى أن علم الكاميرا المذهل يجب أن يندمج مع تحليل ماركسي ثوري خلال عملية المونتاج، لخلق أداة علمية للثورة فيما سماه «فك التشفير الشيوعي» للمادة، وهكذا اقترنت قوة الآلة بقوة الأيديولوجية.

كانت السينما في اعتقاده الوسيط المثالي للمجتمع الشيوعي الجديد الذي كان يولد في روسيا، لأنها تصور حقائق الحياة الواقعية، ولا تكذب على الناس أو تلهيهم، ولأنها كانت تمثل الحداثة الرائعة المدفوعة بالآلة التي كانت الشيوعية السمة المميزة لها، وقد حط من شأن الفيلم «الفني»، الذي يعني فيلما ترفيهيا. كان فيرتوف أيضا فنانا طليعيا، وتلك هي الهوية التي لازمته.

كان الشاب دينيس كوفمان، اليهودي الذي كان يعيش في دولة معادية للسامية، لا يزال طالبا بالجامعة حين أطلق على نفسه ذلك الاسم الغريب دزيجا فيرتوف (بمعنى «الرجل الذي يصور من أعلى»)، وكطالب يدرس الطب في واحد من الأماكن القليلة التي كانت تقبل اليهود في مدينة بتروجراد (سان بطرسبرج) التي تميل إلى الأوروبيين، تشبع بالثقافة الفنية للحداثة، ليلتقي بعد ذلك بالمستقبلية، وهي حركة طليعية احتفت بالجديد والحديث والآلة، وكان عاشقا لأعمال الشاعر الأمريكي والت ويتمان.

أتاحت له الثورة فرصة العمل على «قطارات دعاية التهييج» التي دفعت بالدعاية الثورية إلى جبهات الصراع، وعمل في الجرائد السينمائية، وحرر عشرات الأعداد (تراوحت مدة كل منها ما بين عشر دقائق إلى عشرين دقيقة) من مجلة «كينو-برافدا» (1925)، أو سينما الحقيقة، وقد استوحت اسمها من الجريدة الحزبية «برافدا»، وكان إشارة أيضا إلى قوة الفيلم الوثائقي. كانت الجرائد السينمائية تنقل المشاهدين إلى أجزاء نائية من الاتحاد السوفييتي الجديد، وتجلب لهم أخبار المحاكمات السياسية، وتعرض لهم الدبابات القيصرية أثناء إعادة نشرها لبناء المرافق العامة، إلى جانب الأحداث الرياضية، والحوادث، وعمليات توصيل الكهرباء التي كانت من الأشياء المفضلة لدى الجمهور، وكانت تحتفي بعجائب الحضارة والحداثة والآلات، وكانت تعرض في جميع أنحاء البلاد قبل بدء عروض الأفلام السينمائية، وكذلك في الأندية، وأماكن العمل، والمناطق الريفية، ورأى فيرتوف الدهشة والانبهار على وجوه الفلاحين الذين لم يسبق لهم أن شاهدوا أي أفلام من قبل.

وبينما كان يعمل في الجرائد السينمائية، أدرك فيرتوف المزيد والمزيد من الإمكانات المثيرة في هذا الوسيط؛ فأصبح مبشرا للفيلم الواقعي أو الوثائقي. كون مع مونتيرته وزوجته فيما بعد إليزابيث سفيلوفا وشقيقه ميخائيل كوفمان «مجلسا ثلاثيا»، جمع المجلس الثلاثي من حولهم مجموعة من الأنصار المتحمسين، وأطلقوا على أنفسهم عيون السينما، وقد أصدروا بيانات وتصريحات هجومية استفزازية مثل بيان «نحن: بيان رسمي من شكل مختلف»، الذي دعا المشاهدين إلى العزوف عن «العناق العذب للقصص الغرامية، وعن سموم الرواية النفسية، وعن براثن سينما الخلاعة، والإعراض عن الموسيقى» والتوجه نحو «الواقع المفتوح، ونحو الأبعاد الأربعة (ثلاثة زائد الزمن) بحثا عن جوهرنا، وعن مقياسنا وإيقاعنا.»

على الرغم من أن فيرتوف أكد تأكيدا قاطعا غير قابل للشك على الإعجاز العلمي لعين الكاميرا وقدرتها على إخبار الحقيقة على نحو يتجاوز الأبعاد البشرية، فقد حذا حذو فلاهرتي وجريرسون حين ذهب أيضا إلى أن الراوي البشري كان له أهمية بالغة: «ليس كافيا أن تعرض أجزاء من الحقيقة على الشاشة أطرا منفصلة للحقيقة. ولا بد من ترتيب هذه الأطر حسب الموضوع بحيث يشكل الكل حقيقة أيضا.» ومثل «العين البريئة» للفنان التي نادى بها فلاهرتي، وادعاء جريرسون أن الفيلم الوثائقي «معالجة خلاقة للواقع»، كان ادعاء فيرتوف بحق المونتير في تنظيم فوضى الحياة الواقعية في واقع شيوعي بمنزلة تصريح لمخرج الفيلم بأن يفعل كل ما يحلو له. لقد أطلقوا جميعا ادعاءات متطرفة لقيمة الحقيقة في أعمالهم، وفي نفس الوقت صوروا صانع هذا العرض الصادق فنانا يحتاج إلى الحرية لكي يبدع.

أراد فيرتوف أن يروي قصة عن روعة المجتمع الشيوعي، وأهمية ونبل الكفاح والتضحية لبنائه، لقد كان أكثر ثورية من كثيرين آخرين في تلك الفترة، في سياق السياسة والفن على حد سواء؛ فعلى خطى تروتسكي، طالب فيرتوف بتأميم كامل للاقتصاد وتحويله إلى الاشتراكية، وقد أعلن فيلمه الوثائقي الأول «عين السينما» (1924) عن نفسه للمشاهدين باعتباره «الاستكشاف الأول للحياة كما هي، وأول عمل سينمائي غير مصطنع بدون سيناريو، أو استوديو، أو ممثلين». فمن خلال مجموعة صور متلاحقة خضعت لعملية مونتاج حادة ويصعب متابعتها، استنكر الفيلم الدلائل المستمرة على وجود الرأسمالية والفساد في المجتمع. بعدها أخرج ثلاثة أفلام أخرى في تتابع سريع، أبرز كل منها تجارب في المونتاج استخدمت أسلوب تجاور المتناقضات لإقامة صلات بينها وبين الفيلم الواقعي.

অজানা পৃষ্ঠা